На правах рукописи

 

ЛУКОВ Михаил Владимирович

 

 

 

 

ТЕЛЕВИДЕНИЕ: КОНСТРУИРОВАНИЕ

КУЛЬТУРЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

 

Специальность 24.00.01. — теория и история культуры

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

 

 

 

 

Москва

2006


Работа выполнена на кафедре культурологии Московского гуманитарного университета.

 

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор

КУЗНЕЦОВА Татьяна Федоровна

 

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

БЫХОВСКАЯ Ирина Марковна

кандидат философских наук, доцент

КОЛОСОВ Андрей Валерьевич

 

 

Ведущая организация — Российская академия государственной службы при Президенте РФ.

 

Защита состоится 24 апреля 2006 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 521.004.04 при Московском гуманитарном университете по адресу: 111395, Москва, ул. Юности, 5/1, корп. 3, зал заседания диссертационных советов (ауд. 511).

 

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МосГУ — 111395, Москва, ул. Юности, 5/1.

 

Автореферат диссертации разослан 22 марта 2006 г.

 

Ученый секретарь диссертационного совета                Хорина  Г. П.

 

 

 

 

 

Общая характеристика работы

 

Актуальность темы исследования. В мире начался масштабный переход от индустриальной цивилизации к цивилизации информационной (или постиндустриальной). Общий смысл изменений (как утверждают А. Тоффлер, Д. Белл, А. Турен и другие теоретики) таков: если раньше власть была в руках у тех, кто владел промышленностью (фабриками, заводами и т. д.), то в новой цивилизации власть будет у тех, кто владеет источниками информации и новыми технологиями. Для того чтобы возродить культ знания, духовности, нужно опереться на выработанные эпохой новые средства воздействия на умы людей. Для информационной цивилизации такими средствами становятся СМИ. Из средств массовой информации в современных условиях лидирует телевидение. Ни радио, ни печать, ни Интернет не дают такого мгновенного охвата аудитории, какое имеет телевидение. Однако телевидение, как и другие СМИ, вовсе не только инструмент созидания, но и мощный инструмент разрушения. Американский вариант телевидения, определяющий около 80% всего транслируемого материала, имеет целью получение прибыли, а не развитие личности. Но и в самой природе и культуре человека есть определенные механизмы, заставляющие его, даже при свободе выбора из множества каналов, выбирать прежде всего те самые передачи, на которые указывает американская концепция телевидения. Актуальность темы исследования, таким образом, обусловлена значимостью исследования телевидения как социокультурного феномена для понимания культурных процессов в условиях становления информационной цивилизации; необходимостью выявить характер взаимодействия телевидения со всем зданием современной культуры повседневности, понять основы конструирования телевидением этой культуры; недостаточной исследованностью картины мира, создаваемой телевидением на современном этапе его развития.

Степень научной разработанности проблемы. В культурологическом исследовании роли телевидения в современном обществе немало сделано как зарубежными, так и отечественными учеными. Ранние исследования скорее рассматривали телевидение как техническую новинку. Масштабное культурологическое осмысление телевидения как значимого феномена цивилизации началось после того, как М. Маклюэн опубликовал книгу «Гутенбергова галактика» (1962), где утверждал, что на смену власти книгопечатанья, культуре, основанной на чтении книг, приходит «Галактика Маркони» — современная электронная цивилизация, вслед за чем современный мир определил как «глобальную деревню», в которой главным средством коммуникации, информации и управления стало телевидение. Огромное влияние на культурологическое осмысление телевидения оказал и Г. Маркузе. В своей книге «Одномерный человек» (1964) он характеризовал телевидение как один из главных инструментов манипуляций со стороны государственных структур сознанием человека, превращения его в «одномерного человека», а всего общества — в «одномерное общество», которому следует сказать решительное «нет», провозгласив «борьбу против», «Великий отказ». Некоторые культурологи (например, Ж. Марабини) провозгласили Маркузе и Маклюэна глашатаями «новой мировой революции». Два этих имени обозначили два полюса отношения к телевидению: оптимистический (Маклюэн) и пессимистический (Маркузе). Но это был скорее взгляд, чем теория.

Наиболее значимой культурологической теорией телевидения можно считать «технологическую» концепцию Р. Вильямса, изложенную им в работе «Телевидение. Технология и структурная форма» (1974). Здесь была обоснована теория телевещания как «потока», разрушающего жанровые и другие ограничители. Появились работы, в которых телевидение рассматривается не как средство коммуникации (по концепции Вильямса), а как одна из сложных знаковых систем (Р. Ален, Дж. Фиске), трактуется в постмодернистском ключе (Ж. Бодрийяр, Дж. Уайвер, Э. Каплан, Ф. Джеймисон) вплоть до признания телевидения «реальным миром постмодернистской культуры, общества и экономики, реальной популярной культуры, которая стремится вперед, движимая экстазом и разложением непристойного зрелища» (А. Крокер, Д. Кук). Глубиной подхода к телевидению отмечены взгляды П. Бурдьё. Большое количество зарубежных работ носят специальный характер (Б. Уилки, Д. Сэмуэлсон, Д. Миллерсон и др.). Значительно число работ о телевидении и в отечественной науке (А. Я. Юровский, В. С. Саппак, Р. Н. Ильин, Э. Г. Багиров, И. Г. Кацев, Ю. А. Богомолов, В. П. Демин, А. С. Вартанов, С. Б. Рассадин, В. В. Егоров, Н. А. Голядкин, А. В. Колосов и др.). В близком к теме диссертации аспекте анализируют телевидение культурологи Е. Н. Шапинская, В. А. Шапинский, А. В. Костина и др.

Наиболее характерный культурологический подход, свойственный как зарубежным, так и отечественным исследованиям, заключается в соотнесении телевидения и массовой культуры. Однако более продуктивным может стать подход, суть которого — представить телевидение в связи с формированием культуры, в ряде аспектов близкой к массовой, но вместе с тем иной — с современной культурой повседневности. Он пока остается слабо разработанным.

Отсюда вытекает цель работы: выявить особенности телевидения как инструмента конструирования современной культуры повседневности.

Целью определяются задачи диссертации:

провести теоретико-методологический анализ понятия культуры повседневности;

выявить место и роль телевидения в современной культуре повседневности;

установить сущностные характеристики телевизионной картины мира как формы культуры повседневности;

проанализировать основные пути конструирования телевидением культуры повседневности, использования средств мифологизации и демифологизации действительности в сознании телезрителей.

Объект исследования в диссертации — телевидение как социокультурный феномен.

Предмет исследования — конструирование современной культуры повседневности средствами телевидения.

Методологическую и теоретическую основу исследования составляют культурологические концепции и отдельные положения работ по философии культуры М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, В. М. Межуева и др., по исследованию повседневности (Г. Зиммель, Ф. Бродель, А. Щютц, Ж. Бодрийяр, П. Бергер, Т. Лукман и др.), массовой культуры (Х. Ортега-и-Гассет, М. Кастельс и др.), средств массовой информации (М. Маклюэн, Р. Вильямс и др.). В диссертации использован ряд положений историко-теоретического (Ю. Б. Виппер, В. К. Егоров и др.), социологического (П. Бурдьё, Н. Луман, Т. Г. Богатырева, А. И. Шендрик и др.), аксиологического (М. Вебер, О. Шпенглер, И. М. Быховская и др.), синергетического (И. Пригожин, И. Стенгерс, О. Н. Астафьева и др.), семиотического (Ю. М. Лотман, Ю. С. Степанов и др.) подходов. Основным методологическим подходом избран тезаурусный подход, разрабатываемый научной школой тезаурусного анализа мировой культуры (Вал. А. и Вл. А. Луковы, Т. Ф. Кузнецова и др.).

Новизна исследования и его научно-теоретическая значимость заключается в следующем:

1. На основе теоретического анализа проведено уточнение соотношения категорий культурологии «обыденная культура», «культура повседневности», «массовая культура» применительно к характеристике телевидения как феномена современной культуры. Утверждается: если сферой обыденной культуры является быт и постоянная профессиональная деятельность, отражение реального мира в обыденном сознании, если «массовая культура» касается более широких сфер, выходящих за рамки, очерченные обыденной культурой, но воспринимаемых через стереотипы массового сознания, то для культуры повседневности на современном этапе ее развития характерно включение всего объема культуры, актуализированной в человеческой жизнедеятельности сегодняшнего дня.

2. Показана решающая роль телевидения в конструировании культуры повседневности и определено, что этот процесс реализуется прежде всего через «телевизионную картину мира».

3. Выявлены наиболее общие характеристики «телевизионной картины мира» — время, пространство, информация, мифологизация, демифологизация.

4. Обосновано и осуществлено применение тезаурусного подхода в культурологическом исследовании телевидения.

Положения диссертации, выносимые на защиту:

Под «культурой повседневности» на современном этапе следует понимать весь объем культуры, актуализированной в человеческой жизнедеятельности сегодняшнего дня и осознаваемой в аспекте новизны.

— В современном мире наметился масштабный переход от господства «обыденной культуры» к господству включающей ее как составную часть «культуры повседневности». В этом процессе телевидение играет определяющую роль.

— Телевидение при своем возникновении опиралось на новейшие, еще недостаточно освоенные общественным сознанием модели-прообразы — радио и кино, что отличает его от других феноменов современной культуры.

— Основная задача телевидения в современной культуре — конструирование культуры повседневности.

— Исследование телевидения позволяет поставить вопрос о существовании особой телевизионной картины мира, отражающей фрагменты научной, художественной, социальной и других картин мира в аспекте их актуального присутствия в современной культуре повседневности.

— Хронотоп телевизионной картины мира основан на принципах гетерохронии и проницаемости, он неизбежно стягивается к единственной устойчивой точке — «здесь и сейчас». Это и есть доминанта культуры повседневности, отражаемой телевидением и конструируемой им.

— Роль опоры в «потоке» телеинформации на данном этапе развития телевидения выполняют мифы. Телевидение выработало объединяющие мировую телеаудиторию особые структурные образования — «мегамифы» детского сознания. На их базе строится телевизионное мифотворчество.

— Основные тенденции развития телевидения в будущем, как ожидается, связаны с демифологизацией действительности в сознании телезрителей.

Научно-практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов в дальнейших исследованиях, посвященных культурологическому анализу СМИ, при разработке и чтении курсов лекций по теории и истории культуры, спецкурсов и спецсеминаров по теоретическим проблемам телевидения, а также при написании учебно-методических пособий.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на I и II Международных конференциях «Высшее образование для XXI века» (Москва, МосГУ, 2004, 2005), Международной конференции и XIV Съезде англистов (Самара, 2004), XVI и XVII Пуришевских чтениях (международные конференции, Москва, МПГУ, 2004, 2005), V и VI научных конференциях аспирантов и докторантов МосГУ (2004, 2005), I и II научных конференциях «Тезаурусный анализ мировой культуры» (Москва, ИГИ МосГУ, 2005). По теме диссертации опубликовано 14 научных работ общим объемом 7 п. л.

Структура диссертации определяется поставленными задачами, включает введение, 2 главы (в каждой по 2 параграфа), заключение и список использованной литературы.

 

Основное содержание работы

 

Во Введении дано обоснование актуальности темы диссертационного исследования, на основе обзора литературы формулируются его цель и задачи, раскрывается методологическая база работы, определяются ее новизна и научно-практическая значимость.

Первая глава — «Теоретико-методологические проблемы исследования телевидения в системе культуры повседневности» — посвящена теоретическому анализу культуры повседневности и определению места в ней телевидения как культурного феномена. В первом параграфе — «Культура повседневности как предмет социокультурного анализа» — отмечается, что мыслители и исследователи культуры XVIIIXIX веков (И. Г. Гердер, Я. Буркхардт, Г. Вейс, Э. Б. Тайлор, Ф. Энгельс и др.) и продолжившие в ХХ веке их начинания Й. Хёйзинга, О. Шпенглер, З. Фрейд, Л. А. Уайт и мн. др. заложили основы современного понимания культуры и в ряде случаев разработали подходы к изучению того культурного феномена, который следует определить как «культура повседневности». Но сначала неразработанность проблем культуры, а позже дискуссии об общем ее определении, в ходе которых выдвигались слишком обобщенные концепции препятствовали формированию теоретического представления о культуре повседневности. Эту задачу успешнее решали не культурологи, а историки школы «Анналов» (М. Блок, Л. Февр, Ф. Бродель, Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби и др.). Идеи этой школы подготовили появление этапного труда Ж. Бодрийяра «Система вещей», в котором сделан уже не исторический, а культурологический прорыв в теоретическом осмыслении культуры повседневности. Существенный вклад внесли М. Фуко («Слова и вещи»), Ж. Делёз и Ф. Гваттари («Ризома») и другие постмодернисты. Но это были лишь отдельные идеи, не приведшие к появлению общей концепции культуры повседневности. В диссертации отмечается, что значительно ближе к формулированию и решению этой задачи подошли отечественные исследователи (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, А. Я. Гуревич, Г. С. Кнабе, Ю. У. Фохт-Бабушкин и др.), фактически раскрывшие суть обыденной культуры разных эпох и народов, в современный период перерастающей в культуру повседневности, а появление тезаурусного подхода дало основания для терминологического разграничения этих взаимосвязанных понятий. Если понятие «культура повседневности» не принципиально для характеристики прошлых исторических периодов, то начинает быть существенным для новейшего периода, ибо, как показано в диссертации, меняется само представление о повседневности и ее типологических структурах.

Под «обыденной культурой» в этом случае следует понимать ту сферу культурной жизни, которая связана с бытом и обыденным сознанием, под «культурой повседневности» — весь объем культуры, актуализированной в человеческой жизнедеятельности сегодняшнего дня. В мире наметился масштабный переход от господства «обыденной культуры» к господству включающей ее, но и не только ее, «культуры повседневности». Телевидение — самый молодой из основных представителей СМИ — играет в этом процессе определяющую роль.

Во втором параграфе — «Телевидение в современной культуре повседневности: методологические подходы к анализу» — отмечается, что охват телевещанием всего мира, масштабы и темпы его развития ставят вопрос о его соотношении с «массовым обществом» и «массовой культурой». Западная мысль ХХ века в лице Х. Ортеги-и-Гассета, К. Ясперса и других видных представителей культуры дала негативную характеристику всему «массовому» и породила представление о «массовой культуре» как суррогате «высокой» культуры. В работе отмечается и обратный процесс: в постмодернистских концепциях интертекстуальности (Ю. Кристева), «смерти автора» (Р. Барт) некоторые черты «массовой культуры» (вторичность, определяющая роль потребителя) перенесены на художественную культуру современности в целом. Телевидение также не избежало отнесения к «массовой культуре». Здесь сказалось действие закона аналогии: новое воспринимается через посредство уже известного, освоенного. Будучи очень молодым феноменом культуры, телевидение при своем возникновении должно было встраиваться в уже существующую «систему вещей» и в соответствующую ей систему представлений. Оно не опиралось на древние модели-прообразы, в их качестве выступали радио и кино, то есть новейшие феномены. Эти модели сами еще не освоены в полной мере, что ведет к стремлению опереться на более привычную базу. Отсюда концепция телевидения как нового вида искусства. Тогда на первый план неизбежно выступают его склонность к вторичности и ориентация на многомиллионную зрительскую аудиторию, то есть черты массовой художественной культуры. Это привело к представлению о телевидении как форме массовой культуры (которая выступила как объясняющая модель-прообраз телевидения).

Между тем, как отмечается в диссертации, телевидение, при всей внешней схожести с массовой художественной культурой, выполняет иную роль, характеризующуюся полифункциональностью, в которой выделяются две фундаментальных функции — информационная и досуговая. В первых передачах телевещания информация соответствовала моделям-прообразам, которые давало радио (для радио, в свою очередь, такой моделью-прообразом выступала газета), основной формой были новостные жанры телевещания. Но на новом этапе развития телевещания изменилось само представление о телевизионной информации: в новостную информацию «проросли» реклама и родственные феномены современной цивилизации — «пиар» и «промоушн». Информация о событиях, превращаясь в информацию-рекламу, изменяет свою структуру. Сенсационность как принцип подачи информации на современном телевидении оказывается связующим мостом в биполярности основных функций телевидения — информационной и досуговой.

В работе отмечено, что в последнее время образовался глубокий разрыв между людьми, имеющими очень маленький объем досуга, и людьми, почти вся жизнь которых складывается из досуга. Этот разрыв разрушил сложившуюся в прошлом структуру телевещания. Новые структуры, складывающиеся в изменившихся условиях жизни, крайне неустойчивы и, главное, не могут быть иными. Телевидение, отражая новые реальности, выработало свои новые формы, реализующие досуговую функцию. В спектре этих собственно телевизионных форм образовалось два тележанра, оказавшиеся на разных полюсах: видеоклип (в краткости которого отразился вариант минимализации досуга) и телесериал (в длительности которого, доходящей до нескольких тысяч серий, отразился вариант максимализации досуга). Между этими полюсами промежуточное место заняло ток-шоу, соединившее в себе информационность и досуговость как телевизионные функции, но уже не через посредство сенсационности, а через иллюзию интерактивности. Подлинная же интерактивность была достигнута в зеппинге (возможности переключения каналов с помощью автономного пульта), определяющем на сегодняшний день рейтинги телепередач. Так возникает «пятая власть» — власть зрительского тезауруса (систематизированного по основанию «свое — чужое» свода представлений о той части мировой культуры, которую может освоить субъект). Т. н. «пирамида тезауруса», нижние и наиболее обширные ступени которой связаны с проблемами выживания (жизни и смерти), размножения (секса, семьи, детей), власти, а верхние, по неизбежности меньшие, — с проблемами художественной и научной культуры, духовной жизни, объясняет ситуацию, сложившуюся в мировом телевещании. Если мы рассматриваем массовую аудиторию, она неизбежно предстанет в образе пирамиды: проблемы «низа» будут волновать почти всех, тогда как проблемы «верха» — относительно немногих.

Таким образом, у телевидения, если оно освобождено от цензуры и государственного управления, есть более веские причины иметь нынешнее содержание, чем коммерческая выгода магнатов или продуманная манипуляция общественным мнением в пользу тех или иных политических сил. Эти более глубинные причины, которые бизнесмены и политики лишь удачно используют, коренятся в структуре культурного тезауруса современного общества, и телевидение становится зеркалом культуры повседневности. В диссертации подчеркнуто, что сама культура повседневности как развитая форма «культуры одного дня», охватывающая огромную часть человечества, хотя и долго формировалась, заявила о себе в полный голос только в новейшей истории, определившись во многом под влиянием телевидения как одного из факторов глобализации и утверждения постиндустриальной модели общества. Так выявляется основная задача телевидения в мировой культуре — отражение и конструирование культуры повседневности. Порожденная суживающейся кверху пирамидой тезауруса, телеинформация (которая отличается от объективно значимой культурной информации) изо дня в день укрепляет эту конфигурацию культуры повседневности, заново ее отражает — и еще более укрепляет. Человечество устроено по этой модели, но отдельный человек или определенные (иногда очень большие) группы людей — вовсе не обязательно. Так, у индийских йогов «низ» пирамиды (проблемы смерти, секса, власти) очень слабо представлен, а «верх» (проблемы связи с космической энергией и т. д.) — очень широко, для них моделью будет перевернутая пирамида. Это крайняя альтернативная форма (есть и другие конфигурации), причем форма особенно неустойчивая, более гармоничной формой можно было бы считать куб, где всем ступеням тезауруса отведено достойное, но не преимущественное место. Но если это так, если телевидение, обладающее способностью менять конфигурацию тезауруса, сможет преодолеть господство «американской модели», в которой люди рассматриваются как источник денег (связанных с «низом» пирамиды») и поэтому в них закрепляются, даже усиливаются низовые потребности, имеющие в современной культуре повседневности наиболее массовый характер, то можно и найти довольно большую аудиторию с весьма высокими душевными и духовными запросами, и в целом влиять на тезаурус масс, сужая его нижнюю часть и расширяя верхнюю.

Вторая глава — «Формирование телевизионной картины мира» — посвящена обоснованию понятия и раскрытию основных характеристик телевизионной картины мира.

В параграфе 1 — «Телевизионная картина мира: проблема времени и пространства» — рассматриваются основные этапы формирования философского и культурологического понятия «картина мира», развивается концепция Т. Ф. Кузнецовой о художественной картине мира и на ее базе формулируется представление об особой телевизионной картине мира, собирающей воедино фрагменты научной, художественной, социальной и других картин мира, но ни к одной из них не сводимой. Здесь становится особенно очевидным связь телевидения с культурой повседневности: телевидение представляет некий срез отражения реальности в актуализированной на сегодняшний день культуре.

При своем возникновении и на первых этапах развития телевидение не создавало своей особой картины мира, а выступало как техническая новинка, поставляющая публике (поначалу немногочисленной) информацию, поддерживающую другие картины мира (социальную, художественную, научную и т. д.). До появления устойчивого и массового телевещания основным средством массовой аудиовидеоинформации было кино, и телевидение фактически дублировало его специфику. Начиная с середины ХХ века возникают новые факторы, постепенно меняющие ситуацию. Если зрителями первой в мире телепередачи с четким изображением (Лондон, 2 ноября 1936 г.) были обладатели 100 телевизоров, то на 1 апреля 1987 г. в той же Англии телевизоры были у без малого 19 млн. семей, то есть за 40 лет рост в 190 тысяч раз. В США к тому же времени 91% населения имел цветные телевизоры. Относительно короткое вещание по одному каналу, характерное для начального периода, сменилось многоканальным ежедневным вещанием. Если первый советский многосерийный телефильм «Вызываем огонь на себя» (1965, 4 серии) еще уступал по размерам таким киноколоссам, как «Война и мир» С. Бондарчука (1965–1967, 4 фильма), то появившийся в 1973 г. 12-серийный телефильм Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» свидетельствовал о том, что телевидение может создать художественный шедевр в форме, фактически недоступной кино по объему показа. На Западе это было доказано еще раньше (например, «Сага о Форсайтах», Великобритания, 1964, 26 серий), в том числе в далекой от киноязыка форме телевизионного комментирования художественного видеоряда («Жизнь Леонардо да Винчи», Италия, 1970, 5 серий). В эстетических работах тех лет разгорелась дискуссия о телевизионных фильмах как новом виде искусства. Но фактически вне этих размышлений стремительно развивался тележанр «мыльных опер», бивший все рекорды по длительности. В американском сериале «Санта Барбара» — 2500 серий. В «Улице Коронации» (Великобритания, с 1960 г.) 1144 серии, которые можно смотреть 20 дней подряд по 15 часов 44 минуты в день. Актеры проживают большую часть жизни, непрерывно снимаясь в очередных сериях. В США и других странах добились режима съемок серии в течение одного дня. При таком темпе съемок невозможны длительные репетиции, дубли и т. д. Точно так же пишутся сценарии. Нетрудно сделать вывод о резком падении ценности отдельно взятого слова, фразы, высказывания в этом словесном потоке. Однако именно такой тип продукции оказывается наиболее отвечающим тезаурусу зрителей. Так, на пике популярности в 1996 г. сериал «Спасатели Малибу» (США) еженедельно смотрели 1,1 млрд. зрителей в 142 странах. Он был переведен на 44 языка и показан в 148 странах.

В сериалах, перемежаемых рекламой (в США, в отличие от России, не отделяемых заставками), в наиболее полной форме реализована идея телевещания как «потока». Представление о «потоке» как специфике телевещания заняло центральное место в теории телевидения Р. Вильямса. Начиная с 1980-х годов каждый зритель в результате «зеппинга» создает свой индивидуальный телевизионный «поток», а «поток» создаваемый коллективом отдельного канала, — лишь реакция на эту неизбежную особенность восприятия телепродукции зрителями, в чем и заключается в первую очередь сущность интерактивности телевидения. Отсюда вывод: только в своей совокупности сотни телеканалов создают телевизионную картину мира.

Телевидение, казалось бы, создает нечто совершенно новое: отказываясь от жанрового принципа, заимствованного им от предшествующих форм отражения действительности, оно переносит на экран сам поток жизни. И, следовательно, если и можно говорить о какой-то телевизионной картине мира на ранних этапах развития телевидения, то ныне она растворяется в жизненном потоке, теряя свою специфику. На самом деле, должно быть сделано прямо противоположное заключение. На ранних этапах развития телевидение фактически не создавало своей, а информировало о существовании других картин мира, в то время как с конца ХХ века оно обрело способность такую специфическую телевизионную картину мира создавать.

Ее фундаментальная характеристика — представление мира в определенном времени и пространстве.

Телевидение стало претендовать на концепцию времени, идентичного с реальным. В 1990-е годы возможности телевидения в этом отношении были осмыслены в новом типе передач — реалити-шоу, где искусственно конструировалась ситуация, за которой камеры следили в режиме реального времени. Первое из них — «Реальный мир» — вышло в эфир в мае 1992 г. (MTV) и продолжается поныне. Появились такие передачи и в России. В многосерийных «мыльных операх» отражается та же тенденция, происходит сближение времени художественного произведения с реальным временем жизненных событий, положенных в основу его сюжета. Некоторые исследователи (напр., Дж. Уайвер) в этом видят специфику телевидения, его «доминантный» образ (трансляция, передача реальных событий в реальном времени без монтажа), противопоставляя ему возможности постмодернистского модуса телевидения — свободной игры. Однако, как показано в диссертации, в основе концепции времени на телевидении лежит не отражение реального времени, а принцип аудиовизуальной гетерохронии, включающий акселерацию (ускорение) и ретардацию (замедление) реального временного потока. В диссертации сравнивается телевидение советского периода и современное. Речь ведущих ускорилась примерно в 1,5 раза, утратив правильность, но приобретя повышенную эмоциональность, агрессивность, выступая в сопровождении жестикуляцией и нередко активными передвижениями. Звуковая акселерация (речь, музыкальный фон) сопровождается визуальной акселерацией (быстрая смена кадров, переключение камер, агрессивный монтаж), что так характерно для клипов и поэтому получило название «клиповость», даже «клиповое мышление». За минуты экранного времени человек может получить несколько высших эмоциональных всплесков. Такого практически никогда не случается в реальной жизни. Возникает дополнительная — психологическая акселерация телевизионного времени. Истоки телевизионной акселерации видятся прежде всего в «зеппинге» — возможности зрителя переключиться на другой канал и стремлении удержать его на своем канале любыми средствами. В телевизионной картине мира такая акселерация приобретает философское звучание. Общая идея аудиовизуальной и психологической акселерации: темпы цивилизации резко ускорились, мир несется с бешеной скоростью к непредсказуемому будущему, думать, рефлексировать некогда, анализировать прошлое нет времени, наступает эпоха торжества сегодняшнего дня, что составляет краеугольный камень культуры повседневности. Вместе с тем произносимые на огромной скорости слова обесцениваются, как и мелькающие перед глазами события. Возникает контраст между катастрофически несущимся миром и просмотром передач в уютной квартире, устроившись в удобном кресле. Телевизор при акселерации порождает образ чуждого огромного мира, противопоставленного маленькому и уютному миру зрителя. Здесь уместно вернуться к реалити-шоу, протекающим в реальном времени, и телесериалам, это время имитирующим. Оказывается, что такое время, на фоне аудиовизуальной и психологической акселерации, создаваемой телевидением, кажется не реальным, а существенно замедленным. В реалити-шоу, сериалах обычно отсутствует острый монтаж, события разворачиваются неспешно. Обыденная жизнь оказывается жизнью замедленной, создающей если не реальную, то психологическую ретардацию. А ретардация обладает гипнотической силой, что и позволяет удерживать зрителя у экрана. Возникает самоидентификация зрителя с героями, в результате они становятся «своими», вызывают искренние чувства любви (а преследующие их враги или создающие им препятствия соперники — чувства ненависти). Медленный мир (последствие психологической ретардации) и в целом становится «своим», в противоположность быстрому миру (последствия аудиовизуальной и психологической акселерации) — миру чужому и воспринимаемому критически. Однако есть огромная телеаудитория, для которой последствия телевизионной гетерохронии прямо противоположны. Это молодое поколение, в своей массе предпочитающее акселерацию ретардации. Таким образом, гетерохрония, а вовсе не способность отобразить реальное время обеспечивает максимальный охват телевещанием всех категорий зрителей Земли.

В работе подчеркивается значимость углубленного анализа и проблемы пространства в телевизионной картине мира. Телевизор воспринимается как «окно» в большой реальный мир, приобщающее зрителя к жизни планеты. Это как бы картина, отличающаяся от обычной живописной картины на стене движением составляющих ее деталей. Соотношение сторон экрана телевизора, близкое «золотому сечению», гармонизирует пространство изображения, не привнося в него каких-либо дополнительных акцентов. Сравнение пространства картины и пространства телеизображения в свете семиотической концепции диагоналей Н. Тарабукина (с добавлением смыслов в художественной культуре горизонталей и вертикалей) показало, что они фактически никак не учитываются, проявляясь лишь при показе художественных и документальных кинофильмов. Основной ракурс показа по телевидению — фронтальный (в фас), по центру, что четко фиксирует лишь одну идею — идею настоящего, происходящего здесь и сейчас. Все остальные движения вне центральной композиции хаотичны, не содержат установки на соотнесение изображения с прошлым или будущим, высоким или низким, уходом или борьбой, входом или демонстрацией. Наличие в телевидении звука, не зависимого от расстояния до говорящего, только укрепляет эту позицию.

Почему же телевидение, на раннем этапе развития зависимое от моделей живописи и кино, в ходе своего развития отказалось от фундаментальных законов организации пространства в этих искусствах? Здесь снова вмешались более важные для телевидения законы, связанные с особенностями зрительского восприятия телепродукции. Для того чтобы интуитивно ощутить, а тем более осмыслить информацию, передаваемую в живописи, театре, кино диагоналями, горизонталями, вертикалями, человеку необходимо обратиться к глубинным слоям тезауруса, провести цепь аналогий и ассоциаций (метафорически-метонимическое мышление), а на это нужно определенное время. Калейдоскопически сменяющийся «поток» телеинформации позволяет пользоваться прежде всего оперативной памятью, лишь изредка затрагивая кладовую памяти долговременной, глубинной. Отсюда возникает иллюзия, что телевидение не переструктурирует пространство, как это делают визуальные искусства, а представляет его в качестве естественного, реального. Но это именно иллюзия. На самом деле в основе телевизионной концепции пространства лежит вполне определенный принцип, составляющий одну из фундаментальных характеристик телевизионной картины мира, — принцип абсолютной проницаемости пространства. Зритель, не вставая с кресла, лишь нажимая на кнопки пульта, мгновенно переносится в различные страны и города, проникает в джунгли пустыни, видит еще не родившегося ребенка в утробе матери, обозревает поверхность Луны и Марса… Пространство абсолютно проницаемо. Если где-то есть непроницаемое пространство, оно не может попасть на экран телевизора. Но проницаемость пространства — вовсе не черта действительности, это принцип, действующий в волшебной сказке, что показал В. Я. Пропп. Однако в фольклоре каждый сюжет, каждый принцип несет важнейшую информацию о целых исторических эпохах. В телевизионной информации этот глубинный пласт фольклора фактически отсутствует. Основной функцией проницаемости пространства в концепции телевидения оказывается задача облегчения доступа к телеинформации, ассоциирующаяся с идеей свободы СМИ.

Таким образом, хронотоп телевизионной картины мира (ее пространственно-временной континуум), основанный на принципах гетерохронии и проницаемости, неизбежно стягивается к одной устойчивой точке, остающейся в релятивистской телевизионной концепции, точке, определяемой словами «здесь и сейчас» — единственной реальности в нереальном образе действительности. А это и есть доминанта культуры повседневности, отражаемой телевидением и конструируемой им.

 Во втором параграфе — «Конструирование культуры повседневности через телевизионную мифологизацию и демифологизация как стратегия управления телевизионной политикой будущего» — анализируются опорные структуры в телевизионной картине мира, позволяющие зрителю ориентироваться в телевизионном «потоке». П. Бурдьё считал, что в качестве таких структур выступают «готовые мысли» (т. е. стереотипы), что вписывается в представление о телевидении как форме «массовой культуры». Но если любой зритель, пытаясь справиться с телевизионной акселерацией, вынужден нередко прибегать к «готовым идеям», сами эти идеи у представителей разных народов, культур, слоев населения неизбежно будут разными. Конечно, телевидение агрессивно насаждает некоторые стереотипы, конструируя более однородную культуру повседневности, но это, вероятнее всего, не конститутивный, а временный признак телевещания. «Готовые идеи» «массовой культуры» находятся в противоречии с более значимым признаком — сенсационностью телеинформации. Сенсационность предполагает неожиданность, непредсказуемость информации, вызывающей интерес, удивление, изумление, психологический шок своей новизной, ломающей традиционные представления, те самые «готовые идеи». Сенсация как экстремальная разновидность новизны в актуализированных зонах тезауруса мешает стереотипу («готовым идеям») создавать ориентиры в потоке информации. Информация безудержно нарастает по всем направлениям, приобретая хаотический характер. Возникает информационный взрыв.

Идея информационного взрыва — частный случай более общей концепции существования ускорения в развитии культуры и цивилизации человечества. Эта концепция входит в парадигму современного знания, излагается многими мыслителями, учеными как непреложный, очевидный факт, не вызывая каких-либо серьезных возражений. В диссертации показано, что это явление неоднократно бывало в истории человечества и что преодолевался информационный взрыв через обращение к мифам как предметам веры без доказательств. В работе проанализированы различные теории мифа.

Телевидение в этом отношении не оригинально. Однако только телевидение имеет дело со всем разнообразием информации, складывающейся в утрачивающий структурность телевизионный «поток», и поэтому оно ищет опору в мифах наиболее, может быть, последовательно. Наиболее значимым свойством мифов для телевидения оказалась их способность предельно сворачивать информацию с тем, что она может быть также и развернута. Сворачивание информации — основной способ противостоять потоку информации в результате информационного взрыва. Однако применение мифов в телевизионной картине мира сталкивается с серьезным препятствием. Ведь среди мифов как предмета веры особо значимы мифы, вязанные с религиозными представлениями людей, а это резко ограничивает возможности использования мифа в телевещании, ибо аудитория телезрителей принадлежит к разным вероисповеданиям, в ряде случаев несовместимым.

Но телевидение, в конечном счете, нашло объединяющие всю мировую телеаудиторию мифы, на базе которых строится все телевизионное мифотворчество. Это — структурные образования, составляющие центр детского тезауруса, предметы наивной детской веры, воплощенные в сюжетных схемах сказок, достаточно близких у народов всего мира. Миф, попав в центр детского тезауруса, обрел черты идеала как образа должной жизни, создал систему ценностей, как положительных, так и отрицательных, он продолжает существовать в тезаурусе, хотя взрослый человек мог бы заменить его целой системой представлений, целой жизненной философией, именно потому, что хранит всю эту информацию в необычайно экономной, свернутой форме и обладает способностью структурировать новую информацию, даже не разворачивая эту форму. Подобно тому, как в биогенетическом законе онтогенез повторяет филогенез, в «культурогенетическом законе» можно усмотреть прохождение современным индивидом на ранней стадии развития через фольклорный этап, когда-то определявший всю культуру человечества. И подобно тому, как З. Фрейд доказал влияние детских структур бессознательного (прежде всего Эдипова комплекса) на всю последующую жизнь человека, можно утверждать, что этап детского фольклора сохраняет могучее бессознательное влияние на всю последующую культурную жизнь человека. Отсюда вытекает необычайная значимость для характеристики современной культуры телевизионной картины мира, в своих опорных точках базирующейся на образах детского фольклора. Современный детский фольклор уже собирается и анализируется фольклористами. Однако пока не подчеркнута грань между ним и фольклорным наследием прошлого. Между тем, она существует. Детскому фольклору принципиально не присуще трагическое мироощущение. Если подняться над конкретикой мифов и сформулировать «мегамифы» (от греч. megas — большой), в наиболее общем виде характеризующие детский фольклор, то на первое место выйдет мегамиф о счастливом конце любой истории. Современное телевидение пронизано этим мегамифом, идет ли речь о сюжетах сериалов или о новостных программах. Именно реализация этого мегамифа обеспечивает дискретность информации, опорные точки в ее потоке. Среди телевизионных мегамифов выделены также счастливый случай, полностью меняющий жизнь человека, образ идеального, самостоятельно решающего все трудные проблемы (силой или умом) героя (героя-кумира), образ противостоящего ему ужасного злодея (персонификация зла), ситуация награды за сделанное добро, ситуация наказания за зло, загадка, которую требуется разгадать, любопытство к страшному, тяга к запретному. В исследовании мегамифов детского тезауруса предстоит еще огромная работа, однако общий вывод можно сделать уже сейчас. Мифологизация телевидения, причем мифологизация особого рода — через обращение к детским мегамифам, оказывается не кем-то придуманной и спланированной акцией для достижения поставленных целей (будь то извлечение сверхприбыли или политическая манипуляция общественным мнением, сознательное оболванивание, навязывание стереотипов мышления и поведения), а неизбежным следствием выполнения телевидением на данном этапе своего развития задачи конструирования культуры повседневности в условиях информационного взрыва.

Однако данный этап когда-то закончится. В природе телевидения есть другие способы конструирования культуры повседневности, которые можно будет использовать на следующем этапе, когда, преодолев очередной информационный взрыв, человечество нового типа, сложившееся, по К. Ясперсу, в «осевое время», продолжит реализацию своей программы рационализации сознания для установления его большей адекватности с реальностью. Думается, основные тенденции развития телевидения будут связаны с демифологизацией действительности в сознании телезрителей. В диссертации приводится разработка телевещания по модели университетского образования как один из возможных вариантов такой демифологизации.

В Заключении подводятся итоги исследования. В нем отмечается, что не только в трудах специалистов, но и в обыденном сознании телевидение (или прямо, или по умолчанию) рассматривается как часть «массовой культуры», и это не позволяет в ряде случаев решить некоторые теоретические проблемы, диктует и определенную практику развития телевидения, основанную на преувеличении роли стереотипов массового сознания, и вполне естественное при таком подходе критическое отношение интеллектуальной элиты к телевидению вплоть до его полного отторжения. Между тем, телевидение не сводимо к «массовой культуре». В диссертации показано, что в современную эпоху нарастает процесс перехода от жизни человека в рамках обыденной и профессиональной культуры к его существованию в новом измерении, определяемом понятием «современная культура повседневности», под которым понимается весь объем культуры, актуализированной в человеческой жизнедеятельности сегодняшнего дня. Культура повседневности опирается на новость. Телевидение удовлетворяет данную потребность в новой информации самого широкого спектра. Другая базовая потребность, которую телевидение начало удовлетворять достаточно успешно только после разрешения ряда технических задач, — досуговая, вторая составная часть биполярной функциональности телевидения. Информационность обрела черты сенсационности, и, таким образом, новость стала развлечением, телевидение закрепило эту тенденцию, складывавшуюся в человеческом сознании веками, но вышедшую на первый план только в относительно безопасном обществе.

Однако люди в условиях комфорта все равно чаще всего смотрят передачи о катастрофах, убийствах, войнах, бандитах, преступлениях, спорте (игровой форме противостояния), чуть реже о любовных связях, сексе, семье, детях, еще меньше о государственных событиях, политических интригах, борьбе за власть, наконец, далеко не вся аудитория собирается у телевизора, если речь идет об искусстве (особенно классическом), науке (особенно фундаментальной), вопросах религии. В диссертации такое положение дел интерпретируется с помощью тезаурусного подхода, понятия «пирамиды тезауруса», именно так выстроенной в сознании субъекта. Условия жизни человека меняются быстрее, чем его тезаурус. Современное телевидение (его американская модель) поддерживает существующую, унаследованную от далеких предков (когда проблемы выживания и размножения были главными) пирамиду тезауруса, более того, конструирует ее в современном обличии, в форме культуры повседневности. Но, следовательно, оно потенциально имеет возможность и могучие средства для изменения конфигурации тезауруса, внесения изменений в содержание этой культуры.

Способность телевидения к конструированию культуры повседневности реализуется через воздействие на зрителей телевизионной картины мира. Культурологическое исследование телевидения, проведенное в диссертации, позволило поставить вопрос о существовании этой особой картины мира. В работе рассмотрены наиболее значимые ее параметры. Анализ проблемы времени в телевизионной картине мира позволил установить, что при внешнем все большем приближении телевизионного времени к времени реального события основной принцип телевидения — гетерохрония, характеризующаяся ускорением («акселерацией») телевизионного времени по сравнению с реальным, на фоне чего реальное время ощущается зрителем как замедление («ретардация»). Анализ видеоряда позволил определить основной принцип построения телевизионного пространства — принцип проницаемости пространства. Доминантой культуры повседневности, отражаемой телевидением и конструируемой им, в результате совместного действия гетерохронии и проницаемости, становится единственная устойчивая точка — «здесь и сейчас», остающаяся реальной в нереальном образе действительности. Современное телевещание строится по принципу «потока». Но, как показал анализ, на данном этапе развития телевидения функцию опоры в «потоке» телеинформации выполняют не «готовые идеи», лежащие в основе «массовой культуры», а особого рода мифы — структурные образования, составляющие центр детского тезауруса. Однако дальнейший путь развития телевидения видится в переходе к демифологизации сознания зрителей.

Телевидение стало могучим конструктором современной культуры. Общий ход рассуждений в диссертации позволяет высказать предположение: телевидение имеет потенциальную возможность преодолеть свою бифункциональность и, помимо предоставления информации и заполнения досуга, сыграть существенную роль в решении ключевой философской проблемы нового человека — проблемы понимания мира.

 

 

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1.                 Луков М. В. Обыденная культура и культура повседневности // Знание. Понимание. Умение. 2005. № 3. С. 199–203. (0,5 п. л.).

2.                 Луков М. В. Культура повседневности как теоретическое понятие // Тезаурусный анализ мировой культуры. Вып. 2. М.: МосГУ, 2005. С. 54–74. (1,4 п. л.).

3.                 Луков М. В. К теории культуры повседневности: анализ понятия «миф» // Науч. труды аспирантов и докторантов: Вып. 2004: 2 (25). М.: МосГУ, 2004. С. 32–35. (0,3 п. л.).

4.                 Луков М. В. Обыденная культура и культура повседневности (к концепции вузовского курса культурологии) // Высшее образование для XXI века: 2-я межд. науч. конференция, МосГУ, 20–22 октября 2005 г.: Высшее образование и мировая культура. М.: МосГУ, 2005. С. 48–54 (0,5 п. л.).

5.                 Луков М. В. У истоков теории культуры повседневности // Науч. труды аспирантов и докторантов: Вып. 2005*1(38). М.: МосГУ, 2005. С. 51–58. (0,5 п. л.).

6.                 Луков Вл. А., Луков М. В. К теории мифа // Научные труды МПГУ. Сер.: Гуманит. науки. М.: Прометей, 1999. С. 122–125. (0,2 п. л., авт. 0,1 п. л.).

7.                 Луков Вл. А., Луков М. В., Соломатина Н. В. Миф и автомиф, дизайн и автодизайн (от Уайльда до современной культуры повседневности) // XVI Пуришевские чтения. М.: МПГУ, 2004. С. 188–191. (0,3 п. л., авт. 0,1 п. л.).

8.                 Луков Вл. А., Луков М. В. Песенник как социокультурный и фольклорный источник // Научные труды МПГУ. Сер.: гуманит. науки. М.: Прометей, 2000. С. 146–150. (0,4 п. л., авт. 0,2 п. л.).

9.                 Луков Вл. А., Кузнецова Т. Ф., Луков М. В. «Массовая культура», «массовая литература», «массовая беллетристика» // Луков Вл. А. История зарубежной литературы: Кн. 4: Новейшее время (от конца XIX века до наших дней). М.: ГИТР, 2005. С. 252–277. (1,7 п. л., авт. 0,6 п. л.).

10.            Луков М. В. Телевидение и высшее образование: проект канала «Университет» // Высшее образование для XXI века: Науч. конференция, Москва, МосГУ, 22–24 апреля 2004 г.: Культурол., пед., психол. проблемы высшего образования. М.: МосГУ, 2004. С. 160–171. (0,8 п. л.).

11.            Луков М. В. Литература и телевидение (тезаурусный анализ в компаративистике) // Компаративистика: Современная теория и практика: Межд. конф. и XIV Съезд англистов (13–15 сентября 2004 г.): В 2 т. Т. 2. Самара: СГПУ, 2004. С. 15–18. (0,3 п. л.).

12.            Луков М. В. Литература в «телевизионную эпоху» // XVII Пуришевские чтения. М.: МПГУ, 2005. С. 130–131. (0,1 п. л.).

13.            Луков М. В. Телевидение: влияние на культуру (тезаурусный анализ) // Науч. труды аспирантов и докторантов: Вып. 2005*12(49). М.: МосГУ, 2005. С. 53–58. (0,4 п. л.).

14.            Луков М. В. Телевидение как «третья реальность» и телевизионная картина мира (аспекты тезаурусного анализа) // Тезаурусный анализ мировой культуры. Вып. 1. М.: МосГУ, 2005. С. 56–74. (1,2 п. л.).

 

 

Подписано в печать 20 марта 2006 г.

Формат 60х84 1/16. Объем 1,0 п. л. Тираж 100 экз. Заказ № 616

Издательство Московского гуманитарного университета