МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт гуманитарных исследований

Центр теории и истории культуры

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS)

 

 

 

 

 

 

ШЕКСПИРОВСКИЕ

ШТУДИИ

II

«РУССКИЙ ШЕКСПИР»

 

Исследования и материалы научного семинара

26 апреля 2006 года

 

 

 

 

 

 

Москва

2006


 

ББК 84 (4Вел)

        Ш41

 

Ш41 Шекспировские штудии II: «Русский Шекспир»: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 года /  Отв. ред. Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. — М., 2006. — 96 с.

 

Сборник статей включает результаты исследований, проведенных научными сотрудниками  Института гуманитарных исследований МосГУ и другими участниками научного семинара в рамках развития тезаурусной концепции, которая применена к изучению творчества Шекспира, прежде всего его «Гамлета», а также к процессу шекспиризации художественной литературы. Во втором выпуске «Шекспировских штудий» основное внимание уделено раскрытию проблемы «русского Шекспира», актуальной для современного шекспироведения.

Для исследователей проблем социологии культуры, теории культуры, истории мировой литературы, студентов, аспирантов.

 

 

Ответственный редактор

доктор филологических наук, профессор,

заслуженный деятель науки Российской Федерации

Владимир А. Луков

 

 

© Авторы статей, 2006.

© Московский гуманитарный университет, 2006.

 


Вл. А. Луков

КУЛЬТ ШЕКСПИРА:

ВВЕДЕНИЕ В ИССЛЕДОВАНИЕ[1]

 

Словосочетание «культ Шекспира», с одной стороны, весьма обычно и на слух, и «на глаз», с другой — как всё, очевидно, что связано с именем великого английского драматурга и поэта, — загадочно. Второе слово в нем — ключевое для «шекспировского вопроса», так что уже намекает на тайну. Но и первое вовсе не просто.

Академический «Словарь русского языка» устанавливал два его значения: «Культ, -а, м. 1. Религиозное служение божеству и связанные с этим религиозные обряды. Культ Диониса в древней Греции. 2. перен.: кого-, чего-л. Поклонение кому-, чему-л., почитание кого-, чего-л. Культ личности. Культ разума. Культ красоты»[2]. В «Словаре иностранных слов» находим те же определения: «Культ [< лат. cultus уход, почитание] — 1) религиозное служение божеству и связанные с этим обряды; 2)* преклонение перед кем-л., чем-л., почитание»[3]. В «Кратком словаре современных понятий и терминов» этого слова нет (хотя, например, есть слово «культура»[4], так как к нему добавились новые значения), из чего вытекает, что слово «культ» понимается по-прежнему. И действительно, в новейшем «Современном толковом словаре русского языка» читаем: «Культ, -а, м. [от лат. cultus — почитание, поклонение]. 1. Религиозное служение божеству и связанные с этим религиозные обряды. 2. Поклонение кому-, чему-л., почитание кого-, чего-л. К. личности. К. разума. < Культовый, -ая, -ое. К. фильм (оказавший большое влияние, вызвавший подражание)»[5]. В английском языке, в отличие от русского, зафиксировано (в «Websters Third International Dictionary») шесть основных значений слова cult, причем шестое — «а) великая или чрезмерная привязанность или поклонение какой-либо личности, идее, литературной или интеллектуальной прихоти или фетишу; b) объект этой привязанности; c) (1) группа людей, характеризуемых такой привязанностью; (2) обычно маленький или узкий круг людей, объединенных привязанностью или преданностью какой-либо художественной или интеллектуальной программе, тенденции или образу», а синонимом определяется слово religion — религия[6]. Во французском языке выделяется (в словаре П. Робера) — пять значений слова culte, встречающегося в текстах с 1570 г., из них четыре относятся к сфере религии, а пятое, переносное, трактуется как «восхищение, смешанное с почитанием, которое кто-либо испытывает к кому-либо или чему либо», дано несколько синонимов (adoration — восхищение, amour — любовь, attachement — привязанность, dévouement — преданность, vénération — почитание)[7]. Сравнение переносных значений слова в английском и французском языках проливает свет на некое умолчание в русских словарях. Для французов слово «культ» имеет явно положительную эмоциональную окраску. Для англичан, заимствовавших это слово у французов, наоборот, скорее отрицательную. А в русских словарях оно не имеет никакой окраски. Не случайно рядом приводятся примеры на одно и то же значение — культ личности и культ разума. Но между тем всякий русский человек заметит, что «культ» в этих случаях относится к противоположным полюсам эмоциональной сферы. Однако есть и действительно нейтральные случаи. Очевидно, именно к ним относится словосочетание «культ Шекспира» для обычного человека.

Но оно приобретает окраску (причем, и положительную, и отрицательную) в определенной профессиональной среде — филологической, искусствоведческой, для тех, кто профессионально связан с искусством. Тем самым оно (воспринимаемое как одно понятие) из термина превращается в концепт. Однако это неточно: хотя многие литературоведы, и зарубежные, и отечественные, употребляют его в своих трудах[8], оно, в сущности, еще не приобрело терминологического значения. Его нужно отнести к «обыденному языку» филологов и искусствоведов, а не к системе терминов филологии и искусствоведения.

Если представление о культе Шекспира признать «филологическим концептом», неизбежно возникает потребность определиться с самим понятием «концепт». Здесь можно опереться на огромную исследовательскую работу, проведенную академиком Ю. С. Степановым и воплотившуюся в его выдающийся труд «Константы: Словарь русской культуры»[9]. Концепт, с точки зрения Ю. С. Степанова, — «это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — ря­довой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее. (…) В отличие от понятий в собственном смысле термина (…), концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в мен­тальном мире человека»[10]. И далее — важное разъяснение: «В понятии, как оно изучается в логике и философии, различают объем — класс предметов, который подходит под данное понятие, и содержание — совокупность общих и существенных признаков понятия, соответствующих этому классу. В математической логике (особенно в ее наиболее распространенной версии принятой также и в настоящем Словаре, — в системе Г. Фреге — А. Черча) термином концепт называют лишь содержание понятия, таким образом термин концепт становится синонимичным термину смысл. В то время как термин значение становится синонимичным термину объем понятия. Говоря проще — значение слова это тот предмет или те предметы, к которым это слово правильно, в соответствии с нормами данного языка применимо, а концепт это смысл слова. В науке о культуре термин концепт употребляется, когда абстрагируются от культурного содержания, а говорят только о структуре, — в общем, так же, как в математической логике. Так же понимается структура содержания слова и в современном языкознании»[11]. Существенным для Ю. С. Степанова является положение, вынесенное им в название одного из разделов статьи «Концепт»: «Концепты могут «парить» над концептуализированными областями, выражаясь как в слове, так и в образе или матери­альном предмете»[12]. Эта мысль оказывается принципиальной для формулирования общего определения культуры, предложенного ученым: «Культура — это совокупность концептов и отношений между ними, выражающихся в различных «рядах» (прежде всего в «эво­люционных семиотических рядах», а также в «парадигмах», «сти­лях», «изоглоссах», «рангах», «константах» и т. д.); надо только помнить, что нет ни «чисто «духовных», ни «чисто материальных» рядов: храм связан с концептом «священного»; ремесла — с целыми рядами различных концептов; социальные институты общества, не будучи «духовными концептами» в узком смысле слова, образуют свои собственные ряды, и т. д., — «концептуализированные облас­ти», где соединяются, синонимизируются «слова» и «вещи» — од­но из самых специфических проявлений этого свойства в духовной культуре»[13]. В общей системе терминов, характеризующих «концептуализированную сферу», определенное место занимают «константы»: «Константа в культуре — это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время. Кроме этого, термину «константа» может быть придано и другое значение — «некий постоянный принцип культуры». (…) Принцип создания алфавитов — «алфавитный принцип», проецирующийся далее в различных культурах на представления об устройстве мира, может быть отнесен как раз к константам-принципам (). Но в настоящем Словаре мы рассматриваем константу в первом значении — как постоянно присутствующий концепт»[14].

Эти и другие положения, содержащиеся в работе академика Ю. С. Степанова, становятся основополагающими в выработке теоретического взгляда на «культ Шекспира». Это сочленение двух понятий (в сущности, «кентавров»: понятий-образов), каждое из которых является концептом (и даже константой) русской и мировой (по крайней мере, западной) культуры (и, следовательно, должно быть подвергнуто предложенной Ю. С. Степановым процедуре вскрытия исторических слоев по принципу, который мы, на основании ряда высказываний ученого, определили бы понятием «масштаб актуальности») и само, объединенное, выступает в относительно узкой среде ученых-гуманитариев и деятелей искусства как концепт уровня константы, может обрести и другой смысл. Речь идет о придании ему ранга термина. Слово «концепт» (если, опять-таки, исключить ученых) не скрывает в себе концепта, а терминологически обозначает некий общий аспект таких слов, как «любовь», «вера», «дом», «родина» и т. д., в которых сочетание звуков вызывает в сознании некие образы, неясно и по-разному представляемые и при этом переживаемые эмоционально. Если сами концепты трудноопределимы, то термин «концепт» вполне можно подвергнуть системно-логическим операциям, что позволяет решительно продвинуться в сторону преодоления порога неопределимости явления. То же должно быть отнесено и к понятию «культ Шекспира»: если сам этот исторический феномен достаточно аморфен, «многоформен», трудноуловим для характеристики, то термин «культ Шекспира», будучи встроенным в понятийный аппарат, может способствовать продвижению на пути понимания обозначаемого им явления. 

Эти размышления полностью вписываются в тезаурусный подход к исследованию явлений мировой культуры, который в настоящее время интенсивно разрабатывается[15]. Тезаурус здесь рассматривается как характеристика образа культуры в субъективном освоении (где субъект – от человека до человечества). В тезаурусе главным становится «свое» (своя культура), а неглавным — «чужое», процесс расширения тезауруса — это «освоение», то есть превращение «чужого» в «свое». Мы бы связали с этим подходом изложенную точку зрения академика Ю. С. Степанова. В самом деле, определение культуры как «совокупности концептов и отношений между ними» для культурологии неполно, зато для тезаурологии (своего рода субъективной культурологии, так как в этом случае исследователя интересует только то, как культурный процесс отражается в сознании субъекта) оно вполне приемлемо. Как бы подтверждая близость к тезаурусному подходу, Ю. С. Степанов включил в «Константы» обширную и глубокую статью «Свои» и «Чужие»[16].

Культ Шекспира при тезаурусном подходе рассматривается как термин для обозначения весьма значимой константы тезаурусов европейской культуры. Русская культура XIX века в этом случае, в соответствии с концепцией академика Ю. С. Степанова, рассматривается как «ответвление» европейской культуры[17]. Культ Шекспира как обозначение константы культуры должен быть отделен от шекспироведения и «шекспировского вопроса» как терминов, за которыми стоят две относительно самостоятельные области филологической науки, безусловно, связанные с этим культом, но представляющие собой новый этап, когда от поклонения Шекспиру европейцы перешли к его глубокому научному изучению, хотя (особенно в ситуации «шекспировского вопроса») не утерявшему эмоционального накала, присущего восприятию концептов. «Слоям» рассматриваемой культурной константы необходимо дать не только историческую (от зарождения до расцвета и последующего преобразования), но и пространственную характеристику, что влечет за собой разведение терминов «шекспиризация» (применяется преимущественно к западноевропейской традиции[18]) и «шекспиризм» (применяется преимущественно к русской традиции[19]).

Таковыми представляются исходные посылки исследования культа Шекспира.


Н. В. Захаров

ШЕКСПИРИЗМ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ИДЕЯ

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ[20]

 

Идея шекспиризма, сформулированная Пушкиным как творческая задача (взглянуть на современную поэту историю «взглядом Шекспира»[21]), была уделом нескольких избранных гениев русской литературы. Прежде всего, она выразилась в страстях романных героев Достоевского, отчасти в драматических характерах Островского, в концепции истории Толстого, в совмещении комического и трагического у Шолохова (байки деда Щукаря, Макар Нагульнов с его этимологическими играми в «Поднятой целине», в трагических судьбах героев в романе «Тихий Дон» и в трагической судьбе русского солдата в рассказе «Судьба человека»). Пастернак выразил свое увлечение Шекспиром не в прозе, а в стихах и своей переводческой деятельности.

Большинство же русских писателей и переводчиков справились с творческой проблемой освоения шекспировского наследия иначе. Они сделали драматургию и поэзию Шекспира элементом русской культуры. Прежде всего это отразилось в плодах русской переводческой школы, в театральных постановках (Шекспир продолжает занимать одно из лидирующих мест среди авторов, чьи произведения ставятся на русской драматической сцене), в экранизациях пьес великого британца.

Конечно, отчасти правы и те, кто не видит в предварительных итогах освоения шекспировским наследием в XVIII веке каких-либо серьезных результатов. Но то, что «мимоходом» Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский сказали, перевели или переделали у Шекспира, уже было шекспировской рецепцией[22]. Это была пусть робкая, но все же настойчивая попытка осознать его художественные открытия и утвердить их в русской культуре. И здесь не столь важно, как они писали имя гения по-русски, правильно или не правильно: «Шакспир, Шекспер, Шекеспир, Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир»[23]. Очевидно, что оно еще не вошло в устойчивый лингво-культурный оборот, но справедливости ради напомним, что Пушкин, которого давно наградили титулом первого серьезного шекспиролога России[24] писал имя своего гениального учителя тоже по-разному. Более, того и в Германии, и во Франции Шекспир тоже не был принят в одно мгновение, его признание затянулось даже дольше и имело сравнительно меньший эффект, чем у нас в России.

К тому же необходимо учитывать и то, что в разные исторические эпохи в России доминировали разные виды искусства. В XVIII–XIX веках это был театр. Сегодня кросскультурные взаимоотношения качественно меняют само состояние обособленных национальных культур, их диалог происходит иначе, нежели это было в XVIII–XIX веках. «Чужое» становится «своим» почти мгновенно, ярчайшим тому примером может послужить важнейший вид искусства XX века –– кинематограф. Границы национальных культур (как в случае с кино) становятся если не размытыми, то по крайне мере сверхпроницаемыми.

Так, европейской культурой был признан шекспировский пласт работ великого японца Акиры Куросавы, в наивысшей степени отразившейся в его интерпретации «Макбета» («Трон в крови» в европейском прокате, или «Замок паутины» –– «Kumonosu jo», 1957 –– в оригинальном названии)[25]. С другой стороны, фильм гениального Орсона Уэллса «Макбет» («Macbeth», 1948)[26] не только не стал «своим» в мировой шекспиристике XX века, но и вообще занимает сомнительное место как в фильмографии самого американского режиссера, так и в списке экранизаций шекспировской пьесы.

Режиссер культового фильма «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1940) перегрузил шекспировскую трагедию чрезмерной бутафорией, обрядил Макбета в звериную шкуру с рогатым шлемом, вообще во многом свел свой фильм к прямолинейной трактовке образа главного героя[27]. О. Уэллс выбросил из души Макбета все рыцарское, благородное, лишил его угрызений совести, сделал героя во многом автобиографичным. Кроме «Макбета», О. Уэллс экранизировал «Отелло» («Othello», 1952) и «Полночный звон» («Chimes at Midnight», 1965), где сам сыграл Макбета, Отелло, Фальстафа, но не один из них, кроме, пожалуй, последнего, не стал событием мировой культуры, подобно фильму А. Куросавы[28].

Судьбу японского «Макбета» разделил советский «Гамлет» Григория Козинцева. Успех его «Гамлета», получившего в 1964 г. специальную премию Международного кинофестиваля в Венеции, а в 1965 г. престижную в СССР Ленинскую премию, затмил другие творческие находки режиссера в более ранних постановках трагедий Шекспира на сценах ленинградских театров («Король Лир», 1941, «Отелло», 1943, «Гамлет», 1954) и более поздней экранизации «Короля Лира» (1971). Конечно, сам Г. Козинцев серьезно изучал не только творчество английского драматурга, свидетельством чему стала выпущенная в 1962 г. его книга «Наш современник Вильям Шекспир», в которой он не только отметил вечную актуальность трагедий великого британца, но проштудировал опыт всех наиболее значимых театральных постановок и экранизаций своих предшественников. Новаторство Козинцева во многом выразилось в необычном сочетании оригинальных пластических решений и ссылкой на достоверность исторической стилизации, в реалистической манере драматической формы повествования. Фильм особенно выиграл от использования черно-белой пленки, придававшей изображению неповторимый аскетизм, а актерская игра Иннокентия Смоктуновского (1925–1994) стала своеобразным ответом на исполнение Гамлета Лоуренсом Оливье. Роль Гамлета стала творческой вершиной актера, который создал образ не мстителя, но романтического героя-гуманиста, борца за справедливость, за торжество добра над злом, правды над ложью. Схожим рефлективным напряжением отличается и исполнение роли короля Лира Юри Ярветом (1919–1995). Г. Козинцеву удалось осовременить героев Шекспира, причем без редкого в наши дни ущерба для оригинала[29].

В ХХ веке Шекспир стал органичным явлением русской культуры.

Огромную роль в утверждении культа Шекспира в русском самосознании сыграли переводчики. Конечно, не всем удалось справиться со сверхзадачей –– поставить Шекспира в один ряд с Пушкиным, но благодаря им Шекспир и его герои заговорили на русском языке.

Шекспиризация как способ творческого освоения наследия Шекспира была и в русской литературной традиции. Наиболее ярко этот процесс, схожий с тем, что происходило во французской, немецкой и иных литературах, представлен «Гамлетом Щигровского уезда» из цикла рассказов «Записки охотника» (1847-52) И. Тургенева и «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова (1865). Идея шекспиризма придала особое значение русской литературе в общем процессе освоения художественных открытий Шекспира мировой литературой XVIII–XX веков.

 


М. В. Елифёрова

РУССКИЙ БЁРТОН –– СОВРЕМЕННИК ШЕКСПИРА

 

Значение русского издания «Анатомии меланхолии» трудно переоценить[30]. В течение прошлого столетия благодаря усилиям переводчиков удалось заполнить многие лакуны в сознании русских читателей: Шекспир из титанической фигуры, одиноко стоящей в чистом поле, постепенно начал превращаться в вершину айсберга, состоящего из массива английской литературы XVI–XVII веков. Ни Сидни, ни Бен Джонсон, ни поэты-метафизики, к счастью, уже не являются полной terra incognita для русского читателя. Однако ни одного перевода «Анатомии меланхолии», этой книги, ключевой для английского барокко, до недавнего времени не существовало.

Возможно, сыграла роль российская традиция переводить только художественную — в прямом смысле этого слова — литературу. Остальным книгам могло «повезти» только в том случае, если они принадлежали перу крупного философа, например, Томаса Мора или Фрэнсиса Бэкона. В противном случае их просто не рассматривали всерьез. Конечно, сыграла свою роль и советская идеология, бдительно следившая, как бы в печать не проникло что-либо «реакционное». Но это не объясняет, почему «Анатомия меланхолии» оказалась невостребована, например, русскими романтиками.

Является ли Бёртон великим мыслителем? Никоим образом; его книга в основе своей компилятивна, нередко попросту сводит вместе противоречивые сведения, не пытаясь их логически увязать (довольно комично, например, выглядит глава о питании, где, после соединения вместе разных мнений о вредной пище, оказывается, что всякая пища вредна вообще, а Бёртон как будто этого и не замечает). Но, не будучи сама по себе гениальным творением, «Анатомия меланхолии» в высшей степени симптоматична. Она наиболее полно отражает дух своего времени. В этом причина успеха книги: только при жизни автора она издавалась несколько раз. И не менее симптоматично то, что Бёртон вносил поправки и дополнения в каждое следующее издание, реагировал на выход новых книг, на новые научные данные — стремление охватить ускользающую реальность, закрепить ее в сознании, присущее эпохе барокко. Есть два рода значимости книг. Одни книги зовут великими, потому что они гениальны по замыслу и исполнению — как «Книга песен» Петрарки, как «Федра» Еврипида или «Фауст» Гёте. Другие зовут великими, потому что они симптоматичны — как романы Вальтера Скотта и Гюго. Особенно мы ценим те произведения, в которых оба рода величия совпадают, как в «Гамлете» или «Дон Кихоте». Бёртон, конечно же, не Шекспир. Но он подводит итог всему предшествующему опыту, включая Шекспира (цитаты из Шекспира звучат в книге несколько раз). Он с наибольшей полнотой стремится изобразить меланхолию как болезнь века. Бёртон ставит своей эпохе диагноз, от которого просто так уже не отмахнуться.

«Анатомия меланхолии» отражает не только симптомы болезни, но и умонастроения современников Бёртона, их научные познания, круг их чтения — от Цезаря и Тацита до Бонавентуры, от Апулея до Монтеня, от Везалия до трактатов по демонологии. Уже в силу наполненности цитатами книга трудна для чтения. Надо отдать должное труду А. Г. Ингера, взявшегося за заведомо неподъемную для одного человека задачу. Даже на родине Бёртона в издании «Анатомии меланхолии», как правило, участвуют редакторские коллективы — а ведь там не нуждаются в переводе. Почти десять лет А. Г. Ингер трудился над «Анатомией меланхолии» в одиночку, будучи тяжело болен. Он успел осуществить основную часть работы, то есть перевод и в значительной мере комментарий. Две главы из перевода были ранее опубликованы им в журнале RuBriCa (1997, выпуск 2). К работе он подходил со всей должной ответственностью: необходимо было не только установить источник цитаты, но и выяснить, переводился ли данный текст на русский язык, если переводился, то какой из переводов точнее; как принято писать по-русски имена авторов и т. д. Говорят, что умонастроение переводчика соответствовало переводимому тексту; не знаю, так ли это — мне довелось встречаться с А. Г. Ингером всего один раз и в течение непродолжительного времени — но стилевое решение выбрано чрезвычайно удачно. Язык перевода полностью передает манеру английского барокко и вместе с тем не теряет необходимой естественности. По сложности технической задачи, решенной переводчиком, этот текст сопоставим, пожалуй, лишь с «Гаргантюа и Пантагрюэлем» в переводе Н. Любимова. (Бывают странные сближенья: каталоги, цитатные парафразы и риторические фигуры Бёртона чрезвычайно напоминают Рабле).

Смерть помешала А. Г. Ингеру завершить работу над «Анатомией меланхолии». Комментарий, несмотря на предпринятые издателями усилия по расшифровке и сведению его воедино, все еще остается во многом в сыром виде. Ошибки, имевшие место в публикации 1997 г., в настоящем издании устранены — например, смешение Иоанна Дамаскина и Иоанна Хризостома (Златоуста).[31] Тем не менее комментарий еще содержит множество неточностей, дублирующих друг друга с разночтениями примечаний и просто лакун. Они, однако, не подлежат рассмотрению в пределах рецензии; нахожу возможным вынести замечания по комментарию в отдельный список исправлений и дополнений, который будет носить чисто прикладное значение.

Гораздо досаднее выглядит обилие опечаток в издании, в особенности в комментарии — этого вполне можно было избежать.

Тем не менее эти недостатки не способны зачеркнуть главного: русский читатель получил наконец книгу Бёртона, и притом в хорошем переводе. Перед нами уникальная возможность ознакомиться с теми аспектами культуры и мышления XVII столетия, о которых мы до сих пор вынуждены были судить по творениям отдельных гениев, таких, как Шекспир, Донн или Бэкон — вследствие чего эти аспекты либо оставались скрытыми от наших глаз, либо отметались как досадное недоразумение (например, астрология и вера в ведьм). Бёртон говорит от лица типичного широкого читателя своей эпохи. От массового читателя его отличает только наличие ученой степени и больший объем прочитанного. Его читательская всеядность сродни всеядности шекспировской пастушки Мопсы из «Зимней сказки», которая кидается на все «напечатанное» (раз уже напечатали, значит, правда). От него не ускользают ни Марсилио Фичино, ни анекдоты о ликантропии. В результате для современного читателя трактат выглядит не столько анатомией меланхолии как определенного душевного состояния, сколько точнейшим и полнейшим анатомическим атласом ума человека начала XVII века. На страницах этого атласа препарированы и подсвечены круг чтения представителя этой эпохи, его взгляд на современность и себя самого, его естественнонаучные и медицинские познания, его отношение к религии, семье, обществу и собственному телу — нет такого уголка, которого не коснулся бы пытливый скальпель Бёртона. Перед нами универсальный источник по мировоззрению английского барокко, вобравший в себя все характерные черты эпохи. Он пригодится, безусловно, не только шекспироведам или психологам, но всякому, кто пожелает заглянуть в прошлое самым прямым и непосредственным путем. Если не существует физической машины времени, то мыслительная вполне возможна — и таковой машиной является «Анатомия меланхолии».


В. В. Каблуков

«ГАМЛЕТ» ШЕКСПИРА

В МЕТАСОЗНАНИИ РУССКОЙ ЛИРИКИ

ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

 

Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития русской литературы XIX века в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х годов ХIХ века Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В. Г. Белинский).

В 1830-е годы гамлетизм трактовался как «горе от ума», в 1840–1860-е годы понятие гамлетизма связывается с возникшим на русской почве образом «лишнего человека». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются положительные черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. Негативное отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864).

В 1880-е годы, годы кризиса народничества, гамлетизм связывался с философией пессимизма, бездействием, фразерством. И, наконец, безвольный, приходящий к полному крушению, Гамлет в представлении А. П. Чехова — «кислятина».

ХХ век, естественно, дает свои трактовки образа. Выстроить динамическую модель тезауруса Гамлета в модернистскую и постмодернистскую эпоху — задача удивительно привлекательная и занятная, как любая постструктуралистская акция. Но в этом ракурсе актуальнее говорить о функционировании всего текста трагедии в современном интертекстуальном сознании, или о «Гамлете», как о претексте современной литературы. Тогда становится важным статика мотивов в их реализовавшейся валентности, а не динамика образа. А поскольку мотивный комплекс стремится организоваться в модель мира[32], такой подход позволит увидеть близость мировоззренческих установок двух эпох, отстоящих друг от друга на три столетия.

Сопоставление эпохи позднего гуманизма и начала двадцатого века («серебряного века») изначально выводит анализ из постмодернистского дискурса. Смена веков XVIXVII и XIXXX проходит в одинаковой ситуации крушения утопий. Эпоха трагического гуманизма и эпоха кризиса гуманизма (А. А. Блок) созвучны: в первом случае умирает Человек, равный Богу, во втором умирает сам Бог (пользуясь образом Ф. Ницше).

Близкие по духу эпохи актуализируют в коллективном культурном сознании одинаковые темы: во-первых, тему самоубийства,  во-вторых, тему безумия.

В самом начале пьесы, еще до встречи с Призраком, Гамлет восклицает: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство…»[33]. И далее на протяжении всей пьесы, в том числе и в центральном монологе «Быть или не быть», он возвращается к рефлексии на эту тему.

Один из современных типов сознания, который определяют как экзистенциальный[34], несомненно в своем тезаурусе актуализирует этот лейтмотив трагедии. Например, в эссе «Итальянцам о Шекспире» русский писатель второй половины ХХ века Ю. Домбровский в своем стиле, не самонадеянно, но вполне уверенно в себе написал: « … я прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках…»[35]. В этом же эссе объемом всего около 8 страниц Ю. Домбровский форматирует модель мира английского драматурга в координатах «Свобода — Самоубийство — Одиночество». «И все-таки, — рассуждает Домбровский, — мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено (в творчестве Шекспира — В. К.) — за ту свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обречен. Вот одна из главных мыслей Шекспира»[36]. И далее, после анализа знаменитых монологов Гамлета и Джульетты, который она произносит в склепе перед тем, как выпить напиток, и 74 сонета, делает вывод, что Шекспир, несомненно, стремится к смерти. Происходит рациональная актуализация отдельных элементов художественного мира  Шекспира в мировоззренческих структурах сознания, организованного в атмосфере тотального давления действительности на личность, сознания, облученного экзистенциальным мироощущением.

Тема самоубийства становится в ХХ веке не просто литературной, или не столько литературной, сколько темой жизнесуществования русского писателя (синоним — русского мыслящего, если это не оксюморон, человека). Но все же в большинстве своем собственно русская литература (текст) первой половины ХХ века, пусть даже обреченная на существование в атмосфере Ницше,  сориентирована не на эстетизацию самоубийства, а на  чувство неотвратимости смерти (духовной и физической) в ситуации разрушения общих идеалов духовной жизни и на создание способов преодоления этой предрешенности. То есть в ситуации крушения самой великой универсальной идеи человечества литература пытается  предложить новые ориентиры в вечных скитаниях человека по вселенной собственной души. Очень точно об этом говорит С. С. Аверинцев: «Если существует общий знаменатель, под который можно не без основания подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность послереволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии в самых различных вариантах — философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом. Подчеркиваем, что речь идет не о социальной утопии как жанре интеллектуальной деятельности, а именно об умонастроении, об атмосфере»[37].

Что же касается темы безумия, то литература ХХ века дала столько концепций безумного мира, то поневоле вызывает сомнение тезис М. Фуко о том, что эпоха позднего Возрождения вознесла безумие на заоблачную высоту[38]. В рамках данной работы, не касаясь  подробно проблемы «Безумие в творчестве Шекспира и современность», остановимся на этом замечании.

Духовная близость двух эпох форматируется на онтологическом уровне через идентичные телесные модели мироздания. В конце первого акта Гамлет ставит диагноз своему времени: «Порвалась дней связующая нить / Как мне обрывки их соединить!» (С. 41), в переводе, более близком к оригиналу: «Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой» (С. 522, пер. А. Радловой). В 1922 г. факт распада «связи времен» поэтически оформляет О. Мандельштам: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки»[39] («Век»), а в 1931 г. заканчивает тему: «Мне на плечи бросается век-волкодав» («За гремучую доблесть грядущих веков», С. 171–172). Рубеж веков приходится на 1914 год, именно тогда, по словам А. Ахматовой начинался «не календарный — / Настоящий Двадцатый век»[40], но слом действительности стал восприниматься как онтологическая катастрофа, как гибель тела, спустя  время.

«Век — позвоночник (сустав) — человек» — ассоциативное ядро образов двух эпох. При этом мотив позвоночника — сустава, как организующий, наполняется дополнительным содержанием. В мотивном комплексе лирики серебряного века позвоночник агглютинируется прежде всего с мотивом флейты.

Н. А. Фатеева, размышляя о доминирующем в русской литературе начала ХХ века образе «флейты-позвоночника», замечает: «Исходной… точкой этих интертекстуальных параллелей, по мысли Р. Д. Теменчика, явилась статья К. Бальмонта “Флейты из человеческий костей”»[41]. И далее, определяя «сильное» произведение, которое выполняет роль «центрирующего» в развитии этого образа, предлагает следующую схему: ««Определение поэзии» Пастернака ← «Флейта — позвоночник» Маяковского ↔ «Петербург» Белого → «Век», «Конец романа», «Египетская марка», «Флейты греческой тэта и йота…» Мандельштама»[42]. А чуть раньше, рассуждая об интертекстуальной этимологии образа флейты у О. Мандельштама, выходя за рамки «объема общей памяти» между художником и читателями, замечает: ««Греческая флейта» — флейта пана, которая по-русски называется «цевница», по кругу возвращает нас к Пушкину. Эту цевницу, многоствольную флейту, которая позволяет игру сразу на нескольких уровнях текста, находим в статье «Слово и культура», где раскрывается понятие «поющего смысла» у Мандельштама: «Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира — та же пушкинская цевница»[43].

Видится несколько иная трактовка «центрального» текста и «центрального» автора, откуда берет свое происхождение образ «флейты-позвоночника». Все-таки Шекспир более значим, более семиотически наполнен для сознания начала ХХ века, чем роман А. Белого «Петербург».

Образ «флейты — позвоночника» («Пусть не забудется ночь никем. / Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике»[44]), который в 1915 г. у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства»[45], Мандельштам в 1922 г. усложняет: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Надо флейтою связать» («Век», С. 145). Флейта-позвоночник — это и поэт, и поэзия, способные вернуть утерянные связи элементам мироздания. Уже в 1937 г., снова обращаясь к образу флейты, Мандельштам прямо указывает на мифологическую (т. е. мирообразующую) подоплеку образа, называя флейту «греческой». Преследуемая Паном нимфа Сиринга превратилась в тростник, из которой Пан вырезал свою свирель (флейту). Образ Пана, появляющийся в связи с этим, отсылает дальше, на три года вперед, к книге А. Ахматовой «Тростник». У Ахматовой в стихотворении «Надпись на книге», предваряющем сборник, дается в начале еще одна поэтическая формула разрыва связи времен: «…В тот час, как рушатся миры», а в финале — собственное образное оформление рецепта спасения: «И над задумчивою Летой // Тростник оживший зазвучал» (С. 174).

У Шекспира Гамлет говорит Гильденстерну: «…Вы собираетесь играть на мне… Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить… Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой?..» (С. 91).

В этом монологе Гамлета знаки «Человек» — «Флейта» — «Игра» организуются в систему, между ними впервые происходит взаимоперетекание смыслов. И уже далее, в веке двадцатом, на уровне этих мотивов происходит цепочка преобразований «текст в тексте», когда элементы, находящиеся в маргинальной позиции в претексте, в тексте — источнике, перемещаются в центр новой эстетической структуры, за счет чего происходит их семиотическая перекодировка.

Гамлет решительно отказывается быть «флейтой», но это происходит прежде всего из его понимания особенностей функционирования искусства в ситуации разрушения Единой цепи бытия. В связи с этим, в рамках тезауруса этой работы, видится необходимым уточнить тезис Б. Н. Гайдина, что «Гамлет скорее человек искусства, который живет, чтобы творить, нежели для того, чтобы бороться за власть»[46].

Аргументация этого положения: «недаром он добавляет двенадцать-шестнадцать строк к тексту «Убийства Гонзаго»»[47], вызывает адекватную реакцию: недаром. Гамлет собирается с помощью этих самых двенадцати-шестнадцати строк разоблачить Клавдия, следовательно — стать королем. Поэтому, если Гамлет и представитель искусства, то искусства особого, которое на современном языке называется постмодернизмом.

Деконструктивизм, как доминанта творческого сознания Гамлета, просматривается на всем протяжении текста. Он, собственно, живет в ситуации декострукции прежней эстетической системы. На сообщение Розенкранца о приближении бродячих актеров и о том, что «в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда, которые берут самые верхние ноты и срывают нечеловеческие аплодисменты» (С. 60), Гамлет, совершенно в рамках закона о великой аналогии и одновременно в динамике постмодернистского пастиша, замечает: «Впрочем, это не удивительно. Например, сейчас дядя мой — датский король, и те самые, которые едва разговаривали с ним при жизни моего отца, дают по двадцать, сорок, пятьдесят и сто дукатов за его мелкие изображения. Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться!» (С. 61). Именно в русле тотальной иронии ко всему устоявшемуся звучат его рассуждения на кладбище о бренности человеческой жизни, особенно стихотворная импровизация: «Истлевшим Цезарем от стужи / Заделывают дом снаружи. / Пред кем весь мир лежал в пыли, / Торчит затычкою в щели» (С. 141). Гамлет почти так же, как современный постмодернист, самоироничен: «О дорогая Офелия, — пишет он, — не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать в рифму — не моя слабость» (С. 51). Показательны в этом отношении комментарии Полония, которые тот дает по ходу прочтения письма: «Это плохое выражение, избитое выражение» (С. 51). Онтологическое сомнение в истинности произнесенного, главное — написанного, слова — суть эстетического мироощущения Гамлета:

Полоний: Что читаете, милорд?

Гамлет: Слова, слова, слова…(С. 54).

Гамлет в актах своего творчества последовательно профанирует свою любовь к Офелии, смерть собственного отца, жизнь человеческую вообще, выступая сюжетно разрушителем жизни, эстетически — деконструктором текста. Поэтому для художественного сознания начала двадцатого века Гамлет предстает скорее символом разрушительной силы, порвавшей «дней связующую нить», нежели человеком, поставившим перед собой задачу «соединить их обрывки». ХХ век где интуитивно-подсознательно, где рационально актуализирует мотивы пьесы «Гамлет» как произведения, рожденного в наиболее близкую по духу эпоху. Но модернистская эпоха переосмысляет мотивы трагедии с точностью до наоборот. Показательно в этом отношении небольшая композиционная неясность в переводе трагедии, сделанном Б. Пастернаком.

Гамлет:

…Стыдливость, где ты? Искуситель-бес!

Когда так властны страсти над вдовою,

Как требовать от девушек стыда?

Какой пример вы страшный подаете

Невестам нашим!

Королева:

Гамлет, перестань!

Ты повернул глаза зрачками в душу,

А там повсюду пятна черноты,

И их ничем не смыть! (С. 99–100)

И до конца сцены неясно: чьи глаза повернул Гамлет «зрачками в душу», свои или матери? Сравнение с другими переводами дает ответ — Гамлет заставляет мать заглянуть в глубины ее души, и Призрак спасает королеву от губительного переживания ее собственного грехопадения. Но перевод Пастернака дает и другой вариант интерпретации: Гамлет открывает перед матерью «пятна черноты» своей собственной души. В этом смысле начальные стихи «Века» О. Мандельштама «Век мой, зверь мой, кто сумеет /Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки…» снова и уже с другой стороны возвращают нас к тексту «Гамлета». Гамлет — символ разрушенного века и одновременно сила, уничтожающая человека, разрывающая гармонию мироздания.

Суть краха мировоззренческой основы Возрождения четко сформулированы в монологе Розенкранца: «…Кончина короля — / не просто смерть.  Она уносит в бездну / Всех близстоящих. Это — колесо, / Торчащее у края горной кручи, / К которому приделан целый лес / Зубцов и перемычек. Эти зубья / Всех раньше, если рухнет колесо,  / На части разлетятся. / Вздох владыки / Во всех в ответ рождает стон великий» (С. 93). Государство, вершиной которого в единой цепи бытия по закону великой аналогии является король, представляется машиной, где простой человек — лишь шестеренка.

Финальные строки письма Гамлета Офелии в переводе Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина» (С. 51). Определение сути Гамлета — «машина» — происходит в тезаурусе переводчика (Пастернака), человека, чей ментальный комплекс сформировался в первой трети ХХ века. Ср. другие переводы: «пока живет еще это тело» (С. 211, пер. А. Кронберга), «пока душа еще в этой оболочке» (С. 370, пер. К. Р.), «пока это сооружение принадлежит ему» (С. 534, пер. А. Радловой).

Государство-машина — одна из центральных мифологем культурного сознания ХХ века. В первую очередь она функционирует в структуре утопии, прежде всего социальной (идея коммунизма и технократического государства). Ее эстетическое оформление можно встретить и в литературе Пролеткульта, и у раннего А. Платонова, и у В. Маяковского после 1917 г.

Но миф о государстве-машине, как объект художественной рефлексии, в большей степени представлен в следующем после утопии этапе развития коллективного сознания — антиутопии. Роман Е. Замятина «Мы», произведения А. Платонова середины 20–30 годов, «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка  дают близкие по своей мотивной характеристике образы государства, чья сила направлена на уничтожение человека вне его социальной детерминации[48].

Лирическое переосмысление губительной сути «машины» видим у самого Б. Пастернака в его «театральной дилогии»: стихотворении 1932 года «О, знал бы я, что так бывает…»[49] и открывающем «Стихи Юрия Живаго» «Гамлете» (1946)[50]:

 

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью — убивают,

Нахлынут горлом и убьют!

 

От шуток с этой подоплекой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далеко,

Так робок первый интерес.

 

Но старость — это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

 

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

Гул затих. Я вышел на подмостки,

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

 

На меня направлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

 

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

 

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь пройти — не поле перейти.

 

Ассоциативный ряд «поэт — актер — Гамлет — Иисус Христос», составляющий ядро образа лирического героя, организует в самых общих чертах развитие лирического сюжета данного «автоинтертекста», своеобразный «событийный ряд», «сюжетную схему» или «магистральный сюжет» — суть дела не в термине.

Понимание двойственности мира, который делится на реальность («почва и судьба») и искусство (театр и поэзия), — в экспозиции, в первых двух строфах «О, знал бы я, что так бывает…». Сослагательное наклонение и прошедшее время глаголов — «знал бы», тогда «отказался б» — указывает на устойчивую в прошлом мировоззренческую модель, в основе которой — идея двоемирия, близкая романтической. Но уже здесь дается завязка рефлексии: поэзия вообще и искусство в целом способно привести человека к смерти. Причем произойти это может только в момент высшего духовного напряжения («так бывает»), когда преодолевается барьер между текстом и физическим миром. Поэтому самую глубинную структуру стихотворения можно выразить в шекспировской бинарной оппозиции «быть — не быть». Оставаться в поэзии, что, по сути, самоубийство, или дистанцироваться от нее, пока не поздно. Ведь «так бывает», но не есть.

В стихотворении «Гамлет» метаморфоза уже полностью произошла. Сцена, текст — это истина, а все, что за рампой и словом, — фарисейство, ложь. Это мир потусторонний, дверной косяк — граница между этими двумя мирами. Гамлет Пастернака лишен выбора, он обречен на смерть. Последние строки «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути», несмотря на цитирование в предыдущих строфах Библии, не преодолевают энтропию, не несут в себе телеологических идей. После смерти останется только неистинный мир, «сумрак ночи»[51].

Таким образом, общую сюжетную схему этой дилогии можно представить следующим образом: 1. Экзальтированная жизнь творца одновременно в двух мирах — 2. Выбор между миром реальным и миром искусства (здесь «искусственным») — 3. Понимание неотвратимости физической смерти в мире искусства, который потерял сему «искусственности», остался единственным гарантом истинности реальности.

Но между вторым и третьим этапом  должна происходить психологическая, эстетическая попытка снять принципиальную жесткость оппозиции «смерть — жизнь», которая закодирована в структуре мифологического сознания. Она и происходит за счет интертекстуальной ссылки, которая существует в «Гамлете» Пастернака, на стихотворение М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»:

 

М. Ю. Лермонтов

Выхожу один я на дорогу…

 

 

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

 

 

Но не тем холодным сном могилы…

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь…

Б. Л. Пастернак

Гул затих. Я вышел на подмостки…

Я один…

У. Шекспир

…Это ли не цель / Желанная? Скончаться. Сном забыться. / Уснуть…и видеть сны?

 

Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся…

Б. Л. Пастернак

Жизнь пройти — не поле перейти.

Гамлет Шекспира не сомневается в существовании жизни после смерти, для него жизнь и смерть — две страны, где смерть — «неоткрытая страна». В сознании Лермонтова, русского Гамлета начала XIX века, оппозиция «жизнь — смерть» сменилась на более мягкую «жизнь — сон». Пастернак же принципиально не принимает игры архетипически детского сознания, разоблачая бриколаж Лермонтова финальным стихом: «Жизнь пройти — не поле перейти». Мировоззренческие модели Пастернака и Шекспира оказываются более совместимы, чем Пастернака и Лермонтова.

С этой точки зрения, «золотой век» русской литературы синонимичен эпохам раннего и высокого  Возрождения. Это утверждение тем более очевидно, что как такового Возрождения в русской культуре вообще, и в литературе в частности, не существовало, а барокко, если и взяло на себя функции эпохи Возрождения, то ни как не в литературе, а, прежде всего в живописи, и архитектуре. При таком рассмотрении общего развития духа русской литературы снимается аберрация близости, Шекспир становится постсовременником Пушкина и Лермонтова  и не так уж далеко отстает  в семиотическом пространстве от Бальмонта и Белого.

У Ахматовой в начале творчества этот темпоральный парадокс реализуется очень безобидно. В сборнике «Вечер», где налицо детскость сознания поэзии начала ХХ века, есть микроцикл «Читая «Гамлета», состоящий из двух стихотворений. «Гамлет» — текст, существующий в ближайшем окружении (по названию цикла и прямой цитации), а стихи Пушкина отдалены в эстетическом пространстве, поскольку интертекстуальная связь зашифрована не через цитату с атрибуцией, как в случае с Шекспиром, а через аллюзии.

А. Ахматова1.У кладбища направо пылил пустырь,

А за ним голубела река.

Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь,

Или замуж за дурака…»…

 

2. И как будто по ошибке

Я сказала «Ты»,

Озарила тень улыбки

Милые черты.

От подобных оговорок

Каждый вспыхнет взор,

Я люблю тебя как сорок

Ласковых сестер.

У. Шекспир

Гамлет (Офелии): Затворись в обители, говорю тебе… А если тебе непременно надо замуж, выходи за глупого…

 

Гамлет (об Офелии»): Я любил  Офелию, и сорок тысяч братьев,

И вся любовь их — не чета моей.

 

А. С. Пушкин

Пустое вы сердечным  ты

Она, обмолвясь, заменила

И все счастливые мечты

В душе влюбленной возбудила.

Пред ней задумчиво стою,

Свести очей с нее нет силы;

И говорю ей: как вы милы!

И мыслю: как тебя люблю!

 

Ситуация стихотворения А. С. Пушкина «Ты и Вы» дается с точки зрения женщины, причем сюжеты обоих стихотворений полностью совпадают и состоят из фаз: обмолвка — радость — растерянность — признание в любви. Но финальные стихи у Пушкина «И говорю ей: “Как Вы милы”, / И мыслю: “Как тебя люблю”» сохраняют мифологическую оппозицию мужского и женского, тогда как у Ахматовой телесная суть мироздания табуирована. Любовь «сестры» — любовь только духовная, пусть и гиперболизированная числительным. «Комплекс Электры» (обратная сторона «Эдипова комплекса») реализуется в стремлении одного поэта стать равным другому (отношения брата и сестры — это не то, что отношения отца и дочери).

Но одна из масок Пушкина, которая существует в сознании ранней Ахматовой, — всего лишь Гамлет, который пытается определиться в своем телесном существовании к Офелии.

Разрыв на этом текстуальном (сюжетном) уровне превращается далее в идею необходимости «собирания мира», понимание невозможности телесной соединимости сублимируется в утопическую решимость соединить «двух столетий позвонки». Терминологическая паронимия современного гуманитарного (неомифологического) сознания —  интертекстуальность / интерсексуальность — реализуется  на самом высшем онтологическом уровне.

Возможность появления эффекта большей временной и физической приближенности Гамлета по сравнению с культурным концептом Пушкина заложена, опять-таки, в тексте Шекспира. По отношению к языку Гамлет предстает перед нами авангардистом, отрицающим, сознательно уничтожающим прежнюю знаковую, семиотическую систему: «…Я с памятной доски сотру все знаки / Чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем/Весь том, всю книгу мозга испишу…» (С. 37).

Гамлет разрывает прагматические связи в языке, уничтожает зоны коммуникативной определенности, которые устанавливали его связи с действительностью. При этом он, играя роль сумасшедшего, создает собственный символический язык, обрекая себя на коммуникативную неудачу. После встречи с Призраком почти все действия Мира по отношению к Гамлету происходят как попытка узнать, ответить на вопрос: Что знает Гамлет? О чем он говорит? А поскольку прагматические связи в языке разорваны, до конца ответить на этот вопрос не удается и зрителям: «Дальнейшее — молчание». Гамлет производит собственный психотический дискурс, при этом сам не стремится к диалогу. На слова Розенкранца «Я вас не понимаю, принц», он замечает «Это меня радует» (С. 108). Шекспир же позволяет читателям (зрителям) трактовать любые слова Гамлета вне причинно-следственных связей сюжета. Например, происхождение определения принцем Розенкранца как губки можно объяснить цитатой из сатирического сочинения эпохи Шекспира: «Когда короли воспользуются придворными, как губками, впитавшими все соки из бедного люда, им доставляет удовольствие выжимать содержимое этих губок в королевские сосуды» (С. 669). Когда же Гамлет говорит Полонию «Вы рыбный торговец» (С. 53), автор отправляет сознание читателя к символике раннего христианства, где рыба — символ Христа. Шекспир пользуется интертекстуальными способами организации текста (мира), технически сходными с мифологическим миротворчеством. Однако отсутствие причинно-следственных связей между мотивами не подразумевает в энергетическом поле перекодировки абсолютно произвольной их новой трактовки. Все мотивы трагедии «Гамлет», которые в современном сознании реализуются для характеристики поэзии, т. е. несут положительную семантику, в тексте пьесы несут идею ущербности культуры, ущербности всего человеческого и возвышенного.

В лирике первой трети двадцатого века «губка» появляется у Б. Пастернака именно в определении поэзии: «Поэзия! Греческой губкой в присосках / Будь ты, и меж зелени клейкой / Тебя б положил я на мокрую доску / Зеленой садовой скамейки», и далее, в следующей строфе, перекодировка смысла слов Гамлета Розенкранцу: «Расти себе пышные брыжи и фижмы, / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги» («Что почек, что клейких заплывших огарков…». С. 31). У Мандельштама в ранней редакции «Грифельной оды»: «И что  не вывела рука, / Хотя бы «жизнь» или голубка», / И виноградного тычка / Не стоит скормленное губкой» (С. 497).

Н. А. Фатеева[52] угадывает в паронимической аттракции «губка / губы» у Пастернака и Мандельштама связь с образом флейты. С этой точки зрения «губка / губы» как символ поэзии реализуется не только в диалоге двух поэтов, когда один поэт «заимствует идею»[53] у другого, эта параграмма развертывается в метатексте эпохи. У Маяковского еще в 1914 г. в «Облаке в штанах» «губы» — один из ключевых образов: «Нежные! / Вы любовь на скрипки ложите. / Любовь на литавры ложит грубый. / А себя, как я, вывернуть не можете, / чтобы были одни сплошные губы!».

Образ «губ», «уст», как символа поэзии, генетически связан с идеей произнесения Божественного Поэтического Слова. Отсюда — пророческий дар Ахматовой 20–30 годов, отсюда — прояснение, рождение поэтического «раскованного голоса» из хаотической природной мути у раннего Пастернака.

У Маяковского мотивные связки «поэзия — губы», «поэзия — флейта — позвоночник» развивается далее в онтологическое соответствие «поэзия — череп»: «За всех вас, / которые нравились или нравятся / хранимых иконами у души в пещере, / как чашу вина в застольной здравнице, / подъемлю стихами наполненный череп» (С. 37). У Шекспира ассоциативный, семантический метатроп «череп — губы — поэзия» в монологе Гамлета реализуется опять в деконструктивистском дискурсе: «Дай взгляну. (Берет череп в руки.) Бедный Иорик! — Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячи раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнота подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. — Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты?..». Тотальное усиление иронии происходит в первую очередь потому, что Гамлет держит в руках череп шута, далее энтропийная энергетика распространяется на все человечество. Он рассуждает об Александре Македонском: «Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах — земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?» (С. 140–141). В этом рассуждении деконструкции подвергаются  не просто «каламбуры» или «куплеты», а Библия.

Поэтическое метасознание ХХ века производит рекомпозицию мотива «глины». У О. Мандельштама: «А флейтист не узнает покоя: / Ему кажется, что он один, / Что когда-то он море родное / Из сиреневых вылепил глин…» («Флейты греческой тэта и йота…», С. 253). Мандельштам возвращает «глине» исходное мифологическое значение как материала, из которого создан человек и — шире — все мироздание, и созданы они опять-таки посредством флейты-поэзии.

Возвращение мотиву исходного мифологического значения, неомифологизация мельчайшей, далее неделимой единицы текста, «склеивание» мотивов, организация разрозненных художественных миров в единое целое — все это явления одного порядка. За ними стоит общее для художественного сознания стремление упорядочить разрушенное мироздание. Теогоническая по своей сути идея — организовать из хаоса космос — приводит к художественной реализации центрального мифа современного сознания, мифа об интертексте. И художник в этом мифе выполняет функции верховного божества.

Пансемиотическая утопия, в отличие от большинства утопий этого времени, просуществовала достаточно долго. Маяковский в начале своего творчества призывает поэзию: «Творись, / распятию равная магия. / Видите — / гвоздями слов / прибит к бумаге я» (С. 53), в финале, преодолевая смерть, «явившись в Це Ка Ка  идущих светлых лет», поднимает «как большевистский партбилет / все сто томов» своих «партийных книжек» (С. 150). Б. Пастернак от идеи природной (хаотичной) сути поэтического творчества в сборниках «Поверх барьеров» и «Сестра моя — жизнь» в конце жизни переходит к идее организации природы посредством поэзии: аромат лип составляет «предмет и содержанье книги, / А парк и клумбы — переплет» («Липовая алея», С. 452). Более того,  эта просветительская по своему звучанию идея в книге «Когда разгуляется» смыкается у него с авангардистской динамикой «переименования»: «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» («Без названия», С. 444).

Внутреннее осознание трагичности бытия и постоянное лирическое сопротивление обрушившемуся миру создает нерв поэзии первой трети ХХ века. Неотвратимость гибели поэзии, пожалуй, лучше всего предчувствует О. Мандельштам. Еще в 1924 г. он в стихотворении «Нашедшему подкову» создает пластический образ застывших, онемевших губ: «Человеческие губы, которым больше нечего сказать, / Сохраняют форму последнего сказанного слова» (С. 148), а в 1937 г. поэтически предсказывает собственную физическую смерть и смерть поэзии вообще: «И свои-то мне губы не любы — / И убийство на том же корню — / И невольно на убыль, на убыль / Равноденствие флейты клоню» («Флейты греческой тэта и йота…», С.254). Череп — губы — флейта, ассоциативный ряд «поэзии» дополняется семой смерти.

У А. Ахматовой в «Поэме без героя» есть две прекрасные формулы современного ей творчества. Первая: «Я на твоем пишу черновике» (С. 302) — поэтическое оформление философской концепции «текста в тексте», вторая: «Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила…/ Я зеркальным письмом пишу…» (С. 321) раскрывает технику «перечитывания» знаковых, центральных текстов культуры новым эстетическим сознанием. Поэзия начала ХХ века применила по отношению к «Гамлету» У. Шекспира именно принцип зеркального «переписывания», разворачивая в противоположную сторону образы пьесы. Они наполняются в ХХ веке не просто антонимическим содержанием, они становятся более семантически насыщенными, что, помимо установки на «синтетическое искусство», также объясняется «переводом» с языка драмы на язык лирики. Более того, происходит структурная перекодировка: стержневые в ХХ веке, они занимали в пьесе XVII века пограничное, маргинальное положение, выполняли вспомогательные функции. «Гамлет», как «центральный» текст любого культурного образования, подвергается тщательной ревизии со стороны русской лирики, поскольку в нем заложена энергетика разрушения, которой коллективное сознание нашей поэзии стремится сопротивляться.

 


Б. Н. Гайдин

МОЖЕТ ЛИ БЫТЬ ГАМЛЕТ ПРАВОСЛАВНЫМ?[54]

 

Достаточно долго большинство ученых: богословов, историков, культурологов сходилось во мнении, что одной из причин Реформации в Англии стала неспособность средневековой английской католической церкви, подчинявшейся Риму, удовлетворять духовным потребностям как высшего общества, так и простых мирян[55]. Однако в последнее время стали появляться работы, которые дают совершенно другую картину: население, в целом, относилось к своей церкви положительно и беспрекословно отдавало пожертвование на ее нужды[56]. На самом деле предпосылки Реформации следует, как считают некоторые исследователи, искать в закулисной борьбе высших кругов власти[57]. Главной причиной, толкнувшей Генриха VIII на разрыв с Ватиканом, было его желание жениться на Анне Болейн, но для этого он должен был развестись с испанской инфантой Катериной Арагонской. Формально он должен был получить разрешение Папы Римского, но тот был категорически против, ибо это противоречило канонам католицизма, согласно которым развод был запрещен. Отказ Папы, как считают многие, дал Генриху хороший повод для того, чтобы окончательно заполучить всю полноту власти над церковью, ее богатства и земли[58].

Таким образом в Англию пришел протестантизм, однако назвать англиканскую церковь того времени протестантской было бы неверно. Реформа коснулась, главным образом лишь верхушки церковного аппарата, а религиозные догмы, обряды остались практически неизмененными вплоть до прихода на престол сына Генриха VIII Эдварда VI, за непродолжительное правление которого Англия получила право проведения службы на английском языке и свод церковных правил (требник). После его смерти в 1553 году к власти пришла дочь Катерины Арагонской Мария I Тюдор, которая отменила почти все предшествующие реформы отца и сводного брата. Единственное, чего ей не удалось, так это вернуть Церкви земли, т. к. они были уже распроданы и против этого выступил Парламент. В 1558 г. она скончалась и на престоле ее сменила Елизавета, которая для Рима являлась незаконнорожденной. Таким образом в Англию вернулся протестантизм.

В период с 1530 по 1559 гг. Англия, по крайней мере, четыре раза пережила смену официальной религии[59]. Эта нестабильность не могла ни сказаться на жизни всего общества Туманного Альбиона. Трансформация веры из католицизма в протестантизм проходила долго и трудно и для высших церковных иерархов, и для простого крестьянина где-нибудь в Стратфорд-на-Эйвоне. В качестве основных церковных книг Англия получила Молитвенник (the Book of Common Prayer) и Тридцать Девять догматов вероисповедания (the Thirty-Nine Articles). По существу, изменилась лишь верхушка Церкви — епископы вернулись из вынужденной при Марии Тюдор ссылки на континенте. Что же касается священников более низкого ранга, то их костяк состоял в основном из тех же, кто получил свой сан при католицизме.

Лично Елизавета вела по отношению к католикам скорей мягкую, чем жесткую политику, по крайней мере, насильно переходить в протестантизм официально никого никто не заставлял. Однако радикально настроенные приверженцы протестантизма делали все возможное, чтобы жизнь «папских фанатиков» стала как можно более сложной. К середине 80-х годов XVI века принимать у себя католического священника считалось уже уголовно наказуемым преступлением, а исполнять его функции — государственной изменой. Причем власть отрицала в таких случаях, что люди преследовались за их религиозные убеждения, все сводилось под общий знаменатель — видение в их действиях потенциальной угрозы безопасности Англии и ее королевы[60].

Несмотря на это в некоторых графствах (например, Йоркшир и Ланкашир) католицизм оставался религией общины десятилетиями.

Таким образом, ситуацию в любом случае трудно назвать критической: масштаба кровавой бойни Варфоломеевской ночи в Англии не было. Хотя жертвы религиозной неприязни, безусловно, были, но гражданской войны в результате раскола, тем не менее, не произошло. Большинство католиков платило за свою веру тяжелым фунтом и отсутствием некоторых прав (например, служить в армии или на флоте), но не жизнью[61].

Открыто выступать в защиту старой веры мало, кто решался. Многие с надеждой смотрели на католическую Испанию, другие — на Марию Стюарт, третьи — на саму Елизавету (а вдруг одумается?).

Вполне очевидно, что большая часть католиков — если это были здравомыслящие люди — соблюдали осторожность и, во всяком случае, пытались казаться лояльными к королевской власти.

После смерти Елизаветы в 1603 г. корона перешла сыну Марии Стюарт, Джеймсу (Якову) VI, воспитанному уже в духе протестантизма. Ни надежды католиков (жена короля Анна была дочерью короля Дании Фредерика II и исповедовала католицизм), ни опасения протестантов не оправдались: новый монарх отличался удивительной «веротерпимостью», единственное, что его интересовало, было то, чтобы ему были преданы. Он держался в стороне и не подпускал к себе ни убежденных пуритан, ни папистов[62]. Действительно вначале король отменил штрафы за иноверие, католики высшего сословия вновь обрели свой статус, а люди простого происхождения вздохнули свободнее. Но вскоре раскрываются сразу два заговора против королевского трона, и католики вновь оказываются «прокаженными», снова началась «охота на ведьм». Папские пасторы вновь вынуждены избегать преследования, т. к. вновь вводятся денежные санкции. Ситуация еще более накаляется после раскрытия Порохового заговора. Дискриминация католиков будет продолжаться еще более двух веков. Известно, что избирательное право вернется к ним только в 1829 г.[63] Отголоски тех религиозных распрей ощущаются до сих пор в той же Ирландии.

С культурологической точки зрения, главным интересом здесь могла бы стать попытка проследить то, как изменялось религиозное сознание англичан во времена Реформации. Существует целый ряд работ, авторы которых пишут на эту тему, обращаясь к довольно обширному материалу[64].

В данной статье предлагается сделать это, обратившись к творчеству одного из самых (а, может быть, и самого) известного англичанина У. Шекспира, подарившего нам многочисленные шедевры художественного искусства.

Cпоры о том, какую религию исповедовал «Эйвонский Лебедь», давно ведутся и до сих пор продолжаются. Это вполне естественно, ведь для англичан Шекспир — «их всё». Для многих убежденных англикан дело чести доказать, что Шекспир был истинным протестантом, точно также как для католиков — обратное.

Уже сама по себе биография великого англичанина полна тайн. Еще Марк Твен заметил, что создание жизнеописания драматурга похоже на склеивание скелета динозавра из нескольких костей при помощи пластыря.

Выдвигали предположения, что Шекспир был даже  приверженцем иудаизма[65]. Чисто гипотетически это было возможно, но только при условии, что драматург скрывал свои религиозные убеждения, т.к. на иудаизм в Англии того времени существовал запрет с момента королевского указа Эдуарда I 1290 года[66]. Только в 1656 г. там было официально разрешено открыто исповедовать эту религию[67].

Большинство же  выражают уверенность, что Великий Бард был христианином. Но здесь исследователи и критики задаются вопросом, сторонником какой ветви христианства он был — римского католицизма или протестантизма (или точнее — зарождавшегося в то время англиканства)?

Вполне очевидно, что Шекспир (если не принимать во внимание «шекспировский вопрос») родился в католической семье. Известно, что он был крещен 26 апреля 1564 года. Некоторые исследователи предполагают, что будущий драматург мог обучаться в школе при ордене иезуитов, хотя точных записей такого рода в то время не велось. Принято считать, что Шекспир посещал обыкновенную грамматическую школу.

Существует свидетельство того, что в доме, где жила семья Шекспира, в XVIII веке была обнаружена религиозная литература нехарактерная для протестантов[68]. В 1750 г. была найдена запись о том, что отец драматурга, Джон Шекспир, был оштрафован за непосещение протестантской службы, на которую обязаны были являться члены всей общины. Приверженцы идеи, что до конца жизни Шекспир оставался папистом, приводят в доказательство примеры символов и аллегорий, которые понятны только для тех, кто, на их взгляд, знаком с католической верой. Например, в «Венецианском купце» — одинокая свеча, пасхальная луна, многократное повторение  «В такую ночь» и др., символизирующие собой последний ужин Христа, Страсти Господни, Воскрешение, т.е. всю пасхальную литургию. Сторонники этой версии считают, что Шекспир умело обводил цензуру вокруг пальца, мастерски кодируя свои католические предпочтения. Шекспира, без всякого сомнения, можно назвать удачливым предпринимателем и прозорливым политиком своего времени. Можно предположить, что он как никто другой чувствовал, куда дует ветер и на чью голову может упасть Дамоклов меч.

Существует теория, что под противостоянием в «Венецианском купце» иудеев и христиан, драматург подразумевал противоборство католиков и протестантов[69].

Если обратиться к одной из самой знаменитых пьес Шекспира — трагедии  «Гамлет», становится понятно, что Призрак отца принца приходит к нему из Чистилища, в котором души усопших находятся на распутье между Адом и Раем. Известно, что протестанты отвергают саму идею Чистилища, которая есть в католицизме[70]. Отсюда в литературной и научно-публицистической критике возникли бесконечные дебаты о том, каково же было отношение драматурга к идее того, что грешные души имеют шанс обрести царство Божие.

Существуют и целый ряд других гипотез как в том, так и в другом лагере шекспироведов. Например, сторонники Шекспира-протестанта доказывают, что в образе Клавдия, например, драматург изобразил лютеранина, который осознает, что все молитвы тщетны, что судьба его души уже предопределена[71].

Однако такие споры в большинстве случаев, на мой взгляд, не более чем политическая игра, с помощью которой представители той или иной религиозной конфессии пытаются привлечь внимание скорей к самим себе, чем к религии как таковой. Заявлять категорически о религиозных предпочтениях Шекспира не представляется возможным. Очевидно, что драматург жил в переходный период и, как и все его соотечественники эпохи Реформации, переживал время переосмысления христианской религии.

Более того, если переключить внимание с личности драматурга на его произведения, представляется возможным говорить и, к примеру, о «православном Шекспире». Ведь его шедевры прочно закрепились на русской почве, войдя в тезаурус православных читателей. Точно также, быть может, можно попробовать задаться целью изучить то, как понимают наследие Шекспира читатели, принадлежащие к конфессиям других мировых религий.


М. Г. Меркулова

ШЕКСПИРОВСКАЯ МОДЕЛЬ РЕТРОСПЕКЦИИ

В «ГАМЛЕТЕ»

 

Ретроспекция — «обращение в прошлое» («воскрешение прошлого», «поиски прошлого») — как литературоведческий термин используется в двух основных значениях:

- вставная сцена (эпизод) из прошлого;

- прием повествования («a narrative device»).

Изучение приема ретроспекции связано, в первую очередь, с «содержательной» концепцией функционирования художественного времени в романе. Объектом исследования литературоведов (М. М. Бахтин, Б. А. Успенский, Д. С. Лихачев, Н. Ф. Ржевская) были романы от античности до сегодняшнего дня. Концептуальным приемом с «широким художественным диапазоном» (Н. Ф. Ржевская) ретроспекция стала в различных типах современного романа («потока сознания», «нового романа», романа «одного дня»). Отправной точкой «культуры воспоминания» в современном романе Г. Мейергофф, Д. Фрэнк, А. Роб-Грийе, Н. Ф. Ржевская называют роман М. Пруста «В поисках утраченного времени».

Ретроспекция в литературном произведении может осуществляться на уровнях композиции, авторской позиции, изображения героя, изобразительно-выразительных средств.

Ретроспективная композиция характеризуется значительной долей изображения событий «до основной истории». Произведение начинается « с конца» (констатация смерти героя, о котором пойдет речь в «Хаджи Мурате» и «Смерти Ивана Ильича» Л. Н. Толстого), возвращается к событиям прошлого с дополнительными акцентами, содержит «ретроспекцию в ретроспекции» («рассказ в рассказе» — история классной дамы Оли Мещерской из «Легкого дыхания» И. Бунина). В таких случаях может наблюдаться разрушение самоидентификации («self-identity») героя (Г. Мейергофф об Эдипе), разрушение психологического напряжения фабульного настоящего, процесс «уничтожения содержания формой» (Л. С. Выготский о «Легком дыхании» И. Бунина). На уровне композиции ретроспекция выполняет функции прояснения какого-либо элемента текущего действия (когда возникает необходимость вспомнить ситуацию, относящуюся к развитию сюжета), создает чувство единения времен, сужает хронологическое время, объясняет заключительные сцены.

Ретроспективная позиция автора, в отличие от синхронной, фиксирует «внешнюю точку зрения по отношению к повествованию» (Б. А. Успенский о двойной позиции повествователя в эпизоде поездки Мити Карамазова к Лягавому из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Ретроспективная позиция автора позволяет читателю сосредоточить внимание не столько на событии, сколько на поведении героя, лежит в основе явления остранения.

При изображении героя ретроспекция осуществляется в формах его мечты, воспоминаний, последовательных грез (сна) или диалога. Основные функции ретроспекции: сообщение о прошлой истории персонажей, оценка, ключи к пониманию персонажей или их мотивации, усиление драмы в настоящем.

Характерными изобразительно-выразительными средствами приема ретроспекции в литературе являются: простые противопоставления (здесь — там, теперь — тогда, истина — вымысел), противопоставления времени и видов глагола (наст. вр., сов. вид — прош. вр., несов. в.), повтор, организация самой речи, язык, строй, ритм, мелодика.

Изучение отдельных аспектов приема ретроспекции в драматургии приобрело актуальность в связи с анализом европейской «новой драмы» конца XIX — начала XX века, основное содержание которой составили «страдания» осмысления прошлого (работы В. Адмони, Г. Н. Храповицкой, Р. Ничке об Ибсене, Е. М. Мандель о Гауптмане, А. Г. Образцовой о Шоу, Б. И. Зингермана о Чехове и т. д.).

Специфика функционирования ретроспекции в драматургии прежде всего связана с «воскрешением прошлого» (Д. С. Лихачев) как изображения на сцене. Поэтому особо значимо воплощение ретроспекции на свойственных драматическому литературному роду уровнях строения действия, характера и конфликта.

Развитие ретроспекции в драматургии проходило через формирование ряда персональных моделей[72], из которых особое место заняла модель, представленная в драматургическом творчестве У. Шекспира.

Представление о «шекспировской» модели ретроспекции можно получить по его известным трагедиям «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Их анализ дает основание говорить о наметившемся в истории европейской драматургии процессе формирования магистральной традиции типологического функционирования единой древнегреческой модели ретроспекции. В трагедиях Шекспира значимы обе разновидности древнегреческого типа ретроспекции: «софоклова» и «еврипидова».

В качестве характерного примера функционирования «шекспировской» модели ретроспекции рассмотрим трагедию «Гамлет»[73] (1600–1601). Выбор объекта анализа обусловлен следующими факторами:

- широко представленными в композиции и сюжете этой «трагедии Времени»[74] формами, видами, типами ретроспекции;

- собственно значением пьесы, с которой не только начинается период «великих трагедий» в творчестве У. Шекспира, но интерес к которой как признанному шедевру драматурга со временем не ослабевает.

В сюжете трагедии У. Шекспир значительное место уделяет Времени: трем типам прошлого (недавнему, давнему, стародавнему). Недавнее и давнее прошлое, по верному наблюдению Х. Гренвилл-Баркера, «convincing definition»[75], то есть «убедительно определенно». Главное событие недавнего прошлого — смерть отца Гамлета, бывшего короля Датского, — произошло за два месяца до начала действия трагедии. События давнего прошлого связаны со временем рождения Гамлета и в конце пьесы обозначены тридцатилетним рубежом. Содержанием стародавнего прошлого в трагедии предстают упоминания героями времен падения римской республики, рождения спасителя, образов мифологии.

Источником конфликта пьесы являются отличия нравственных ценностей разного Времени. Благодаря значению, которое в настоящем времени приобретают события недавнего типа прошлого для понимания характера Гамлета и генезиса конфликта, композицию трагедии можно назвать «ретроспективной».

По-новому Гамлет начинает переживать смерть отца в связи с замужеством матери за месяц до начала действия трагедии. Определенность двух главных событий недавнего прошлого и их взаимосвязь прослеживаются уже в первом монологе принца.

But two months dead! Nay, not so much, not two;

So excellent a king…

(Два месяца, как умер! Меньше даже.

Такой достойнейший король…)

 

.... Within a month?

Ere yet the salt of most unrighteous tears

Had left the flushing in her galled eyes,

She married. Oh, most wicked speed, to post

With such dexterity to incestuous sheets!

It is not, nor it cannot come to good;

(… Через месяц!

Еще и соль ее бесчестных слез

На покрасневших веках не исчезла,

Как вышла замуж. Гнусная поспешность —

Так броситься на одр кровосмешенья!

Нет и не может в этом быть добра…)

По традиции древнегреческих трагиков, У. Шекспир распространяет контекст содержания драматического монолога героя мифологическими сравнениями (образами стародавнего прошлого). Для Гамлета мать — «как Ниобея», а дядя похож на отца не более чем сам принц — на Геркулеса.

Полученные от призрака сведения о тайне убийства отца только подтверждают рожденные ранее в душе Гамлета сомнения, укрепляют его неприятие настоящего. Таким образом, завязка сюжета трагедии находится за временными пределами настоящего драматического действия — в недавнем прошлом героев. Это сближает «шекспировскую» модель ретроспекции с «еврипидовой».

Но в отличие от трагедий Еврипида, где события недавнего прошлого были не развернуты по ходу сюжета, У. Шекспир усложняет сюжет, а следовательно, и конфликт «Гамлета», последовательно обращаясь к недавнему прошлому, а также фрагментам давнего и стародавнего прошлого в ретроспективной композиции пьесы.

Экспозиция представлена сценой на площадке перед замком, когда в «зловещие» часы полночи появляется призрак — образ недавнего и давнего прошлого одновременно. Недавнее прошлое воплощает он сам, являясь в облике умершего короля Гамлета. О событиях давнего прошлого — победе покойного короля над Фортинбрасом — мы узнаем из монолога Горацио. Характерно, что Гораций видит в появлении призрака «this bodes some strange eruption to our state» («знак / Каких-то странных смут для государства»). Так, благодаря призраку, устанавливается взаимосвязь внешнего и внутреннего конфликтов пьесы.

«Трагедия интриги» Еврипида, не теряя полностью своих качеств, трансформируется у Шекспира в «трагедию мести». Как известно, «великий драматург всегда оставлял в неприкосновенности сюжетную основу, созданную его предшественниками»[76].

Основные мотивы сюжетной схемы «Гамлета» соответствуют жанру «трагедии мести». «Трагедия мести» была мастерски разработана предшественником У. Шекспира Томасом Кидом (1554?–1594?). Согласно жанровому канону, завязка трагедии — предательское тайное убийство, о котором сообщает призрак. Призрак возлагает на героя задачу кровной мести. Месть предполагает ответные действия со стороны противников. Не исключен и мотив любви. Кид ввел в драму «сцену на сцене» — разыгрывание пьесы, связанной с сюжетом основного действия. В финале козни противника оборачиваются против него самого. Ярким образцом «трагедии мести» была «Испанская трагедия» (ок. 1587) Кида. Характерно, что «Испанская трагедия» открывалась прологом, в котором, как и у Еврипида, содержалось изложение обстоятельств, предшествовавших событиям сюжета.

Несмотря на общность сюжетной основы «Гамлета» с «трагедией мести», философская глубина содержания пьесы У. Шекспира способствует изменению предназначения героя. Гамлет опровергает мораль жанра. Личная месть «перерастает узкие рамки, становясь делом восстановления всего разрушенного нравственного миропорядка»[77]. Мы понимаем, что эту задачу — «curse» («проклятие») Гамлет принимает на себя, благодаря по-новому осмысленному им понятию «Время».

И. О. Шайтанов нашел точное определение типу созданных У. Шекспиром трагедий: «трагедия Времени». В отличие от античной «трагедии Судьбы», где царило циклическое Время, а человек был частью Природы, в «трагедии Времени» господствует историческое время и человек рождается для Истории.

В «Послесловии к «Гамлету» А. Аникст исчерпывающе объясняет значение заключающих пятую сцену I акта трагедии слов героя «The time is out of joint» («Время вывихнуло сустав»): «нарушены вечные основы жизни»[78]. Гамлету надлежит «вправить» вывихнувшиеся суставы «Времени».

Прежде всего, речь идет о нарушении движения исторического Времени. Первоначально закономерность хода исторического Времени была осмыслена Шекспиром в жанре хроники и получила выражение в известных строках «Генриха IV»:

Есть в жизни всех людей порядок некий,

Что прошлых лет природу раскрывает.

Поняв его, предсказывать возможно,

С известной точностью грядущий ход

Событий…

(Генрих IV. Часть вторая, III, сц. 1; пер. Е. Бируковой[79])

 

В «трагедии Времени» Время — противник, который «сбрасывает с себя» всех своих «сознательных актеров» (Л. Е. Пинский)[80]. «Если в начале шекспировского творчества — открытие исторического Времени, то в его финале — выход за его пределы. … Счастье, не достигнутое в Истории, манит фантазию»[81], — обобщает концептуальные моменты шекспировского представления о Времени И. О. Шайтанов. «Игра и произвол — закон моей природы (пер. В. Левика), — поет Хор — Время в «Зимней сказке», предваряя четвертый акт.

К сказанному шекспироведами можно только добавить, что взгляд У. Шекспира на прошлое также меняется от порядка «природы прошлых лет» («Генрих IV») к необходимости читать прошлое «в магическом кристалле» зеркала («Зимняя сказка»).

Таким образом, трагедия Гамлета заключается в осознании прерванного порядка исторического Времени и отчуждении от него.

Структура времени в «Гамлете» соответствует развитию драматического действия, сосредоточенного на судьбе датского принца. Действие как этапы осознания зла роднит трагедию с «Эдипом-царем» Софокла. Однако процесс осознания зла Гамлетом охватывает значительно больший промежуток времени, нежели у Эдипа, и происходит это при панорамном обзоре У. Шекспиром исторических событий. Кроме того, ретроспективную композицию «Гамлета» Шекспир усложняет «трагедиями в трагедии».

Еврипидовскую форму «трагедии в трагедии» У. Шекспир максимально приспосабливает к задачам своего драматического действия. Содержание «трагедии в трагедии» Еврипид вводил последовательно, и речь преимущественно шла не более чем о двух главных персонажах (трагедия Федры, Ипполита, Тесея в «Ипполите»). У Шекспира трагедии множества персонажей (как главных, так и второстепенных) буквально «переплетают» центральный конфликт, символизируя масштабность распространения зла. В развитии предстают трагедии Клавдия, Гертруды, Полония, Офелии, Лаэрта, Фортинбраса. Глобальность задачи драматического действия способствовала изменению не только содержания, но и структуры времени.

Анализируя временную структуру трагедии У. Шекспира, Х. Гренвилл-Баркер прежде всего отмечает свободу функционирования времени, «sense of a continuity in the action»[82] («ощущение непрерывности в действии»), несущественность измерения собственно времени и использование измерения с целью утверждения драматической скорости. «Shakespeares true concern is with tempo, not time»[83] («Подлинная забота Шекспира — это темп, а не время, который драматург должен «to attuneto Hamlets mood»[84] «привести в созвучие … с настроением Гамлета»), — резюмирует режиссер.

Будучи составной частью структуры времени, функционирование ретроспекции в сюжете трагедии подчинено выделенным Х. Гренвилл-Баркером общим закономерностям. Однако ретроспекция имеет свою специфику.

В связи с анализом завязки «Гамлета» была приведена и доказана мысль Х. Гренвилл-Баркера об убедительной определенности прошлого по сравнению с настоящим. Определенность прошлого прослеживается на протяжении всего действия, отражая не только постоянность, неизменность уже свершившегося, в отличие от подвижности и изменчивости настоящего. У Шекспира определенность прошлого, прежде всего, символизирует утраченную настоящим связь времен, а с нею — цельность представления о мире.

Если в первом акте пьесы иллюзия непрерывности действия еще поддерживается измерением настоящего времени (сцена 1 — полночь; сцены 2, 3 — следующий день; сцена 4 — полночь), то в последующих актах определенность настоящего возникает в отдельные периоды драматического действия.

Последовательное сопоставление определенного прошлого с изменчивым настоящим на каждом этапе драматического действия позволит увидеть многофункциональность ретроспекции.

Во втором акте У. Шекспир «молчаливо игнорирует календарь» (Х. Гренвилл-Баркер) драматического действия, не сообщая, сколько прошло времени между двумя актами. Это соответствует умонастроению Гамлета, который потом скажет, что «lapsed in time» («потерял силу во времени»). Не конкретизируя настоящее (а после случившихся в первом акте событий прошло два месяца, о чем зритель узнает позже), У. Шекспир сохраняет ощущение непрерывности действия. Недавнее прошлое, также будучи конкретизировано в акте первом, во втором — приобретает черты относительности, таким образом соответствуя настоящему. Это прослеживается уже в первой сцене второго акта трагедии.

Содержание первой сцены — разговор Полония с Рейнальдо, затем — Полония с Офелией. Ретроспекция представлена фрагментарно (в виде кратких упоминаний), определенность недавнего прошлого относительна. В первом разговоре Полоний, отправляя Рейнальдо «испытать» Лаэрта, перечисляет возможности студенческой свободы. По закону параллельного сюжета У. Шекспир воспроизводит дух студенческой жизни, которым был до недавнего времени «пропитан» и Гамлет, прервавший в связи со смертью отца учебу в Виттенбергском университете. Параллельный сюжет способствует появлению параллельных ретроспекций: соотнесения общих событий, имеющих отношение к прошлому разных героев. Разговор с Офелией убеждает Полония в том, что сумасшествие Гамлета — «the very ecstasy» («исступление») от возникшей в недавнем прошлом любви. Может быть, Гамлет вел обычную для тех лет студенческую жизнь, как, может быть, он страдал и страдает от любви. Вопросы возникают, благодаря попытке сопоставления этих «может быть» с недавним прошлым. Следовательно, основная функция недавнего типа прошлого в этой сцене — посеять сомнение в оценке настоящего как самими героями, так и зрителем.

Непрерывность драматического действия поддерживает деятельное окружение Гамлета по сравнению с самим героем, погруженным в мысли и потерявшим «силу во времени». Контраст между мелочностью интриг окружения, которое пытается выяснить причину сумасшествия принца, и величием внутренней атмосферы его одинокого безвременья усилен предельно краткими упоминаниями давнего прошлого во второй сцене второго акта пьесы. Точнее, это не столько упоминание о давнем прошлом в диалогах, сколько появление самих героев — «образов прошлого» Гамлета (Розенкранц и Гильденстерн, актеры).

Розенкранц и Гильденстерн соглашаются «to gather / Whether aught to us unknown» («разведать,/ … нет ли/Чего сокрытого»), несмотря на то, что «being of so young days brought» («с юных лет росли») с Гамлетом. Только с прибытием старых друзей — актеров (Гамлет дважды обращается к первому актеру «old friend»), друзей по-настоящему, без лицедейства Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет начинает воспринимать настоящее. Темп драматического действия усиливается.

Образы давних друзей, как изменивших в настоящем (Розенкранц и Гильденстерн), так и сохранивших преданность (актеры) — это прорыв сознания Гамлета в историческое Время. Прорыв, который увенчает замысел и осуществление «мышеловки».

Смерть отца, измену матери, а теперь и предательство друзей юности с новой остротой переживает принц, слушая монолог первого актера об убиении Приама. В этом фрагменте У. Шекспир использует еврипидовский драматический прием молча переживаемой героем трагедии. Правда, Федра, слушая отповедь Ипполита («Ипполит» Еврипида), ни разу не прерывала его. Зритель мог понять степень ее страданий только после ухода Ипполита, когда царица в лирическом монологе дала волю своим чувствам.

По сравнению с Еврипидом драматический эффект от эпизода «слушающего Гамлета» в трагедии У. Шекспира значительно сильнее. Предельное драматическое напряжение достигается мастерским ансамблем ряда компонентов. Во-первых, тем, что Гамлет, предлагая актеру текст монолога, одновременно выступает в ролях режиссера и зрителя. Во-вторых, одна из двух прерывающих чтение актера реплик принца «The mobled queen?» («Жалкую царицу?») не режиссерского, а эмоционального плана. В-третьих, кратко комментирует услышанное в стиле античного хора находящийся рядом с Гамлетом Полоний. Реплики Полония зеркально отражают мысли принца: «Thats good; “mobled queenis good» («Это хорошо, “жалкую царицу” — это хорошо»). Кроме того, Полоний обращает внимание на то, что не смог скрыть Гамлет: «Look, whether he has not turned his colour and has tears in's eyes…» («Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах…»). Оставшись один, Гамлет не только дает волю своим чувствам, подобно Федре, но в отличие от нее, призвав «Foh!» («к делу») мозг, находит для себя выход.

Интерес к настоящему у принца возникает благодаря возможности «сыграть» с недавним прошлым — источником его страданий. К концу второго акта трагедии замысел созревает, определена и разыгрываемая в будущей «сцене на сцене» пьеса: «Убийство Гонзаго», в которую Гамлет хочет вставить придуманный им монолог в 12 или 16 строк.

Заданное в конце второго акта драматическое напряжение сохраняется на протяжении всего третьего акта главным образом благодаря реализации «мышеловки». Однако роль элементов прошлого не ограничивается этой кульминацией. Ее воздействие на персонажей и зрителей подготовлено драматическими диалогами героев и монологом Гамлета в первой сцене. Недавнее прошлое преследует совесть короля, который дает оценку свершенному им поступку, восклицая (в сторону):

The harlot's cheek, beautied with plastering art,

Is not more ugly to the thing that helps it

Than is my deed to my most painted word.

O heavy burthen!

(Как больно мне по совести хлестнул он!

Щека блудницы в наводных румянах

Не так мерзка под лживой красотой,

Как мой поступок под раскраской слов.

О, тягостное бремя!)  

Авторская пометка («Aside») позволяет пока только зрителю услышать и понять всю тяжесть бремени прошлого на совести короля. В диалоге Гамлета с Офелией прошлое не конкретизировано. Это «once» («некогда, когда-то») подчеркивает звучащий как в самом тексте фрагмента, так и в подтексте мотив «I did love you…». Измена матери отцу, поспешность ее кровосмесительного брака лежат в основе разочарования Гамлета в женщине, любви. В данном случае параллельные ретроспекции возникают при сопоставлении прошлой любви отца Гамлета к своей жене, предательства Гертруды с прошлым чувством принца к Офелии, ее «изменой» Гамлету в настоящем.

Готовность Офелии помочь отцу и королю говорит о подавляющей власти над ней законов среды и воспитания. Так и не дав созреть глубокому чувству, Офелия, как и Гертруда, оказывается неспособной к жертвенной любви, подобно Джульетте или Дездемоне.

Соотнесение поведения героев с прошлым дает возможность автору показать расстановку сил перед началом «зрелища — петли». В лагере «противников» Гамлета — король, осознающий тяжесть содеянного, королева — мать и Офелия, живущие, согласно своей «природе», но к которым в сердце принца еще теплится любовь. В лагере единомышленников — не подозревающие о душевной драме окружающих актеры и знающий все друг Горацио — «thou art een as just a man» («лучший из людей»).

Только Горацио Гамлет посвящает в свой замысел.

There is a play tonight before the king;

One scene of it comes near the circumstance,

Which I have told thee, of my father's death;

I prithee, when thou seest that act afoot,

Even with the very comment of thy soul

Observe my uncle; if his occulted guilt

Do not itself unkennel in one speech,

It is a damned ghost that we have seen,

And my imaginations are as foul

As Vulcan's stithy. Give him heedful note;

For I mine eyes will rivet to his face,

And after we will both our judgements join

In censure of his seeming.

(Сегодня перед королем играют;

Одна из сцен напоминает то,

Что я тебе сказал про смерть отца;

Прошу тебя, когда ее начнут,

Всем разумением души следи

За дядей; если тайная вина

При некоих словах не встрепенется, —

То, значит, нам являлся адский дух

И у меня воображенье мрачно,

Как кузница Вулкана. Будь позорче;

К его лицу я прикую глаза,

А после мы сличим сужденья наши

И взвесим виденное.)

Принцу необходима объективная оценка друга, которому он доверяет. Кроме того, Гамлет опасается, что переполняющие его чувства помешают увидеть очевидное. В нем словно борются два устремления. С одной стороны, эдиповское «Все дело вновь я разобрать хочу», «я должен знать» (пер. С. Шервинского). С другой, — боязнь этого знания, ведь, не в пример Эдипу, Гамлет уже осведомлен призраком, чего ему бояться.

В кульминации драматического действия «Гамлета» — «мышеловке» функционирование ретроспекции не ограничивается содержанием и формой «сцены на сцене». Через определенность недавнего прошлого в диалоге Гамлета с Офелией перед «мышеловкой» У. Шекспир вновь восстанавливает хронологию настоящего.

Hamlet

For, look you, how cheerfully my mother looks, and my father died within's two hours.

Ophelia

Nay, 'tis twice two months, my lord.

Hamlet

So long? Nay, then, let the devil wear black, for I'll have a suit of sables. O heavens! Die two months ago, and not forgotten yet? Then there's hope a great man's memory may outlive his life half a year…

Гамлет

Вот посмотрите, как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец.

Офелия

Нет, тому уже дважды два месяца, мой принц.

Гамлет

Так давно? Ну, так пусть дьявол носит черное, а я буду ходить в соболях. О небо! Умереть два месяца тому назад и все еще не быть забытым? Тогда есть надежда, что память о великом человеке может пережить его жизнь на целых полгода…)

Хронология символизирует определенность исторического Времени. Конкретные упоминания времени призваны обратить внимание на утраченный порядок исторического Времени. Апеллируя к прошлому, Офелия старается восстановить в сознании принца временную связь. И восстановление действительно происходит, но не так, как ожидалось присутствующими. Ироничное «So long?» Гамлет бросает Офелии, чтобы она и все остальные осознали, что два месяца, полгода, на самом деле — не столь давние сроки, чтобы забыть великого человека.

Сцена «мышеловки» детально воспроизводит обстоятельства убийства короля Гамлета. Но главное, что диалоги и монологи актеров содержат подробные объяснения движимых героями чувств и поступков. Видимая для присутствующих роль принца в сцене — пояснять события. «You are a good chorus, my lord» («Вы отличный хор, мой принц»), — говорит Офелия. Замысел Гамлета удался: не выдержав зрелища, король велит прекратить игру, и этим разоблачает себя.

У. Шекспир поддерживает напряжение драматического действия чередой последующих разоблачений: предательства друзей юности Розенкранца и Гильденстерна, матери.

Данные в форме диалогов разоблачения (2, 4 сцены третьего акта) разделены монологами короля и Гамлета в 3 сцене. Монолог Клавдия — это анализ и раскаяние в содеянном. Характерно, что король оценивает свой грех братоубийства как «the primal eldest curse» («старейшее из всех проклятий»). Пример из стародавнего прошлого в качестве веского аргумента оценки был традиционен для «древнегреческой» модели ретроспекции. Монолог король завершает молитвой.

Молитва Клавдия не позволяет Гамлету осуществить убийство. Она словно уравновешивает тяжесть возможной расправы принца над королем с тяжестью недавнего злодеяния самого Клавдия. Звучащее в монологе Гамлета сопоставление лишает его возможности действовать.

Oh, this is hire and salary, not revenge.

He took my father grossly, full of bread,

With all his crimes broad blown, as flush as May;

And how his audit stands who knows save heaven?

But in our circumstance and course of thought,

'Tis heavy with him; and am I then revenged,

To take him in the purging of his soul,

When he is fit and season'd for his passage?

No.

(О, это труд и служба, но не месть!

Отца сразил он в грубом пресыщенье,

Когда его грехи цвели, как май;

Каков расчет с ним, знает только небо,

Но по тому, как можем мы судить,

С ним тяжело: и буду ль я отмщен,

Сразив его в душевном очищенье,

Когда он в путь снаряжен и готов?

Нет.)

Гамлет уходит, так и не осуществив месть. В последующем диалоге с матерью (сцена 4) принц преследует цель показать ей в зеркале «the immost part of you» («все сокровеннейшее, что в вас есть»). Материалом «сокровеннейшего» вновь становится анализ совершенной в недавнем прошлом измены любви. Так У. Шекспир использует ретроспекцию с целью раскрытия глубин внутреннего мира героев. Достигнув кульминации во фрагменте убийства Полония, четвертая сцена разрешается готовностью королевы ответить на призыв сына «Repent whats past» («Покайтесь в прошлом»). Появление в сцене призрака, помимо традиционной жанровой роли напомнить о мщении, выполняет у Шекспира задачу пробудить в Гамлете сострадание. Призрак просит:

Oh, step between her and her fighting soul;

Conceit in weakest bodies strongest works;

Speak to her, Hamlet.

(О, стань меж ней и дум ее бореньем;

Воображенье мощно в тех, кто слаб;

Заговори с ней, Гамлет.)

В сценах четвертого акта, по точному наблюдению Х. Гренвилл-Баркера, наступает еще большее игнорирование календаря. Действительно, У. Шекспир не говорит, сколько прошло времени после отъезда Гамлета, до сумасшествия Офелии и возвращения Лаэрта. Х. Гренвилл-Баркер справедливо считает, что драматург намеренно игнорирует временные несоответствия, чтобы не разрушить «the seeming continuity of the action»[85] («кажущуюся длительность действия»). Мы согласны также с мнением режиссера о том, что в сцене прибытия Лаэрта «…the flawed illusion of the action is not restored till Ophelia reappears, and in the pathos of the sight of her the rebellion is forgotten both by us and by Laertes»[86] («слабая иллюзия действия не восстанавливается, пока снова не появляется Офелия, и ее вид заставляет забыть о восстании и нас, и Лаэрта»).

Забота о сохранении иллюзии единства драматического действия при фактической протяженности во времени его фрагментов привела У. Шекспира к усовершенствованию «древнегреческой» модели ретроспекции. В письме Гамлета к Горацио (сцена 6) происходит возвращение к календарю: «Ere we were two days old at sea, a pirate of very warlike appointment gave us chase» («Мы и двух дней не пробыли в море, как за нами погнался весьма воинственно снаряженный пират»).

В диалоге с Лаэртом (сцена 7) король также упоминает точное время: «Two months since, Here was a gentleman of Normandy» («Здесь был, Тому два месяца, один нормандец»).

У. Шекспир вновь восстанавливает хронологию событий благодаря недавнему прошлому, но недавнему прошлому не по отношению ко всему драматическому действию, а только к его части: с 4 сцены IV акта. Таким образом, У. Шекспир, распространяя сюжет трагедии, усложняет содержание и функционирование недавнего типа прошлого. Наряду с недавним прошлым всего драматического действия — источника основного конфликта, — существует недавнее прошлое отдельных фрагментов, частей действия (мы назовем его «эпизодическим»). Моделирование недавнего прошлого необходимо, чтобы сохранить иллюзию непрерывного драматического действия.

С возвращением Гамлета в пятом акте трагедии темп драматического действия снова набирает обороты. Обращаясь к Горацио, принц вскользь упоминает «these three years» (имея в виду три года своего отсутствия). От возрождения исторического Времени посредством эпизодической ретроспекции в диалоге Гамлета с могильщиком У. Шекспир переходит к восстановлению всего временного отрезка жизни героя.

Символично, что из уст могильщика мы узнаем о возрасте Гамлета (30 лет), сколько лет пролежал в земле череп королевского шута Йорика (23 года). Жизнь Гамлета подходит к концу. Его воспоминания о давнем прошлом — мальчишеских годах, когда «poor Yorick» носил его на спине — даны по контрасту с теперь увиденным черепом шута. Этот фрагмент сюжета зеркально отражает контраст между частями ретроспективной композиции трагедии: беззаботностью детских впечатлений, обеспокоенностью и тревогой юного принца в начале действия, одиночеством и отчуждением от Времени зрелого человека в конце пьесы. Давний тип прошлого У. Шекспир использует для обрамления жизни Гамлета, сюжета и композиции трагедии.

По традиции жанра, напряженность развязки действия, когда погибает герой, исключала ретроспекцию. В финале «Гамлета», где происходит три смерти, У. Шекспир остается верен традиции.

Таким образом, анализ функционирования ретроспекции в трагедии «Гамлет» подтверждает общепризнанную в шекспироведении мысль о том, что, обращаясь к известному, У. Шекспир «претворяет заимствованное в традицию национальной культуры»[87] (И. О. Шайтанов). «Шекспировская» модель ретроспекции — национальная модификация древнегреческой.

 


Н. В. Захаров, Б. Н. Гайдин

 

«РУССКИЙ ШЕКСПИР» В КИБЕРПРОСТРАНСТВЕ[88]

 

Развитие новейших информационных технологий, их повсеместное распространение во всех сферах современной жизни не позволяет представить будущее экономики, политики, фундаментальной и прикладной науки и особенно образования без их использования[89]. В новом постиндустриальном, постэкономическом, а точнее всего информационном обществе[90] важнейшей ценностью является умение добывать, обрабатывать и использовать информацию[91]. Социокультурное значение использования информационных технологий (ИТ) признано во всем мире. Об этом свидетельствует то внимание, которое уделяется ИТ в таких серьезных международных документах, как программа ЮНЕСКО «Информация для всех» (1997).

Объем информации в официально зарегистрированных базах данных Интернета превышает тот, который способны хранить крупнейшие мировые библиотеки, включая Российскую государственную библиотеку[92]. Информационной базе данных не страшен постоянный рост объемов информации, который всегда затруднял работу традиционных книгохранилищ. При этом возрастает эффективность работы с электронными формами текста: их издание-публикация, хранение, распространение, поиск, учет и доступность информации.

Электронные библиотеки, виртуальные музеи зачастую способны справиться не только со стремительно увеличивающимся количеством информации, не только сохранить, но и открыть всем уникальные фонды, являющиеся национальным достоянием и доступные лишь для избранных исследователей и ее хранителей, работников музеев и библиотек в нескольких крупных городах России. Так, электронная публикация переписки русских царей из архивов отдела редкой книги РГБ была бы интересна широкому кругу общественности, а не только профессиональным историкам. Обширные информационные ресурсы могут содержать, наряду с электронными вариантами печатного текста, другую культурно-историческую информацию, мультимедийные архивы с аудио-, видео- и фотофайлами, различные справочные материалы (энциклопедии, словари и т. д.).

Политика увеличения доступности к культурно-историческому наследию не только связана с исторической памятью, сохранением национальных традиций, сколько с укреплением национального самосознания общества. Возможность соприкасаться с национальным наследием своей Родины – это естественное право граждан, предоставление такой возможности – обязанность правительства и государства в целом.

От возможности получать уникальную информацию во многом зависит успех научно-исследовательской деятельности, осуществление образовательной, воспитательной и просветительской деятельности. Тем более эти положения актуальны в случае утраты культурно-исторических информационных ценностей, когда урон, нанесенный национальной культуре, может быть невосполнимым. Проект Хартии ЮНЕСКО «Сохранение электронного информационного наследия» (2002) отводит применению современных информационных технологий основную роль.

Разработанность, качество и количество информационных ресурсов, их доступность для населения во многом определяют уровень развития страны в современном мире[93]. Политика сохранения, развития и рационального использование национального информационного фонда становится одной из важнейших задач государства[94].

Сегодня проекты по созданию информационных систем и технологий являются одним из наиболее приоритетных направлений в развитии гуманитарного знания и филологических дисциплин в частности[95]. Это наглядно видно из анализа количества поддержанных проектов по созданию информационных баз данных Российским гуманитарным научным фондом (РГНФ), который в 1996-2005 гг. поддержал 593 информационных проектов[96]. Благодаря финансовой поддержке РГНФ, филологические ресурсы русского сектора Интернета открывают новые перспективы перед гуманитарными науками, особенно очевидные в их синтезе с новыми информационными технологиями и использованием вычислительной техники[97].

Перечислим некоторые наиболее интересные филологические информационные проекты по созданию электронных словарей различного типа, научно-справочных и исследовательских баз данных, электронных научных изданий: «Информационно-поисковая система «Русский лексикон» с элементами лексико-семантического и грамматического анализа (на базе электронной версии «Русского семантического словаря»)» (Н. Ю. Шведова; http://lexrus.donpac.ru), «Лексикографическая система Большого русско-украинского словаря» (В. М. Живов; http://ulif.org.ua), «Языки России: Социолингвистический портрет» (В. Ю. Михальченко), «Подготовка и публикация конкордансов произведений В. И. Даля в сети Интернет» (Л. В. Щеголева), базы данных «Полесский архив» (С. М. Толстая) и «Восточнославянские мифологические персонажи» (Е. Е. Левкиевская), электронные научные издания различных разделов Фундаментальной электронной библиотеки (ФЭБ) «Пушкин», «Лермонтов», «Толстой», «Русская литература и фольклор» (http://feb-web.ru/), электронные «Конкордансы всех произведений Ф. М. Достоевского» (проект В. Н. Захарова; www.karelia.ru/~Dostoevsky/main.htm), электронное издание полного собрания сочинений И. С. Шмелева (проект Н. И. Соболева; www.philolog.ru), оригинальные методики анализа фольклора (проекты Ю. И. Смирнова «Создание компьютерной базы данных "Былинные репертуары"» и «Электронный корпус былин западной части Русского Севера») и анализа литературного текста по морфологическим и синтаксическим параметрами, которые могут быть использованы для атрибуции анонимных и псевдонимных статей в русской литературе и журналистике XIX—XX вв. (проект А. А. Рогова «Разработка информационной системы “Статистические методы анализа литературного текста”»; http://smalt.karelia.ru) и др. Профессиональной филологической корректностью в подготовке гипертекстовой библиотеки отличается проект «Русская виртуальная библиотека» (http://www.rvb.ru), который существует с 1999 года.

Можно отметить определенный оптимизм современных гуманитариев, которые с энтузиазмом осваивают информационное пространство Интернета с целью публикации своих работ и популяризации собственного научного творчества. Тем не менее, далеко не все публикации имеют серьезное научное значение, зачастую являясь своеобразным псевдонаучным графоманством.

Современные информационные проекты прежде всего должны быть направлены не только на банальную электронную публикацию учеными своих трудов, а «на решение оригинальных исследовательских задач — создание инновационного продукта, научных информационно-телекоммуникационных систем и сетей, унифицированной системы научных знаний и технологий, создание некоторых элементов искусственного интеллекта при построении экспертных систем и баз знаний, информационных сетей коллективного пользования с уникальными научными ресурсами»[98].

Создание «Информационно исследовательской базы данных “Русский Шекспир”» представляется сложной научно-исследовательской задачей, направленной на интеграцию сразу нескольких направлений. Во-первых, это сугубо научные задачи: создание наиболее обширной библиографии по теме «Русский Шекспир», которая будет включать в себя целый ряд разделов («Переводы произведений Шекспира на русский язык: собрания сочинений и сборники, отдельные произведения», «Критические работы, посвященные творчеству и жизни Шекспира»: проблема авторства, критика отдельных произведений, Шекспир и театр, история шекспироведения, Шекспир и зарубежная литература, Шекспир в России, Пушкин и Шекспир, пародии на произведения и т. д.; исследование и разработка проблем, связанных с вхождением Шекспира в русскую культуру, формированием русской теории перевода (написание статей и монографий). Во-вторых, это собственно образовательные вопросы, связанные с использованием Интернет-ресурсов в преподавании филологических дисциплин, методики перевода, истории театра, музыки, кинематографа, мировой художественной культуры: разработка оригинального мультимедийного спецкурса «Русский Шекспир».

Такой Интернет-ресурс, как «Информационно-исследовательская база данных “Русский Шекспир”», способен облегчить труд как специалистов-филологов, искусствоведов, театроведов и т. д., так и студентов-гуманитариев в решении конкретных практических задач по анализу текстов как автора произведений, так и научной литературы по известной тематике. Доступность к филологически корректной информации, а именно к электронным вариантам книг, позволяет сэкономить огромное количество времени исследователя, которое обычно уходит на поиск необходимых библиографических источников. Получение доступа к ним не всегда гарантирует успех в быстром обнаружении релевантных сегментов печатного текста, поскольку далеко не все издания имеют именной и предметный указатели. Использование поисковых систем внутри электронных текстов позволяет быстро отыскать необходимый сегмент текста. Рутинные составления и проверки библиографических описаний, многократное переписывание цитат, названий работ и личных имен исследований, всевозможные сортировки дат, как правило, являются такими операциями, где искажения и неточности встречаются в работах наиболее часто, особенно у студентов и начинающих ученых. Выполнение этих трудоемких стандартных работ с текстом вручную можно упростить при помощи использования новейших информационных технологий и программных разработок. Исследовательский труд ученого-гуманитария становится не только более продуктивным, но комфортным и главное точным.

В этой связи особенно важно, что Шекспир является наиболее интернетизированным (в том смысле, что этим «новоязом» можно обозначить присутствие его наследия в Интернете) автором мировой художественной литературы. Загадке его гения посвящено множество ресурсов Всемирной паутины, в том числе русскоязычных сайтов[99].

За рубежом существуют полноценные институты, которые занимаются интернетизацией шекспировского наследия, т. е. публикацией текстов Шекспира на английском языке, в том числе в цифровом формате, научным комментированием их. Уникальный проект осуществлен Британской Национальной библиотекой[100]. Так, в сети британского Интернета опубликованы прижизненные издания шекспировских пьес, относящихся к концу ХVI – началу ХVII века, так называемые –– «испорченные» (пиратские) кварто, посмертное первое собрание сочинений «First folio» (1623)[101]. Благодаря этому проекту первозданный Шекспир стал всеобщим достоянием.

В мировом Интернет-пространстве представлено несколько типов парадигмы шекспировского наследия в современной культуре: это электронные публикации текстов Шекспира, сайты с презентацией научных идей известных ученых, занимающихся изучением Шекспира и его эпохой, с презентацией художественной деятельности (актерские труппы, художники, поэты, музыкальные коллективы и т. д.) и, наконец, ресурсы, решающие образовательные задачи (планы семинарских занятий, темы реферативных выступлений и курсовых работ, библиографические справки, тематика и план лекций).

Что касается отечественного Интернет-пространства, то можно отметить, что до недавнего времени Рунет был полон как разными изданиями британского поэта в переводах на русский язык, так и научными и критическим работами о его жизни и творчестве. Однако есть серьезная проблема, связанная с полноценным вхождением «Русского Шекспира» в Интернет. Дело в том, что публикуемые тексты зачастую не проходят должной филологической подготовки, т. е. тексты выкладываются на сайты без корректорской и редакторской правки, отсутствует указание источника публикации и постраничная нумерация оригинального издания. Все это, к сожалению, не соответствует требованиям текстологической подготовки публикации. Филология устанавливает правила бытования письменного текста в культуре, но они принимаются во внимание большинством энтузиастов. Их труд, бесспорно, востребован, когда речь идет о редких изданиях, которые становятся доступными для широкого круга пользователей, но бессмыслен в академической деятельности, т.к. на эти источники не станет ссылаться ни один уважающий себя ученый.

Именно отсутствие должной текстологической подготовки русских переводов Шекспира и недоступность редких изданий XVIII-XIX вв. для исследователей и читателей и вызвало необходимость реализации научного проекта «Информационно-исследовательская база данных “Русский Шекспир”».

В русской культуре, как и в других национальных культурах, есть мировые гении, имеющие свой оригинальный облик. Таковы русский Гомер, русский Сервантес, русские Гёте и Шиллер, русские Байрон и Вальтер Скотт, американский и японский Достоевский. Шекспир давно является важнейшим компонентом изучения англо-американской культуры в России. Наследие Шекспира активно изучается как в университетах, так и в школах всего мира. Внимание исследователей привлекают не только тексты великого драматурга, но и театральные постановки, экранизации его произведений в кинематографе. Преподавателям, студентам и школьникам явно не хватает информации о месте Шекспира, которое он занимает в литературе и культуре России и всего мира.

Информационно-исследовательская база данных включает в себя публикацию переводов произведений Шекспира на русский язык, вольных переложений и переделок его произведений, начиная с 1748 г., публикацию критических работ и исследований по общим вопросам творчества Шекспира, по проблеме авторства, истории шекспироведения, по отдельным произведениям великого драматурга, их театральным и кинематографическим версиям. Она содержит публикацию результатов как оригинальных текстологических исследований авторского коллектива, так и публикацию свыше 1700 печатных источников, многие из которых недоступны и неизвестны большинству исследователей. Все тексты будут подготовлены в соответствии с требованиями, предъявляемыми к электронным научным изданиям и реализованными в Фундаментальной электронной библиотеке (www.feb-web.ru). Основное значение базы данных — рецепция наследия Шекспира в России и в ряде других стран, его влияние на русскую культуру, литературу и театр, справочные ссылки на обширные информационные ресурсы по Шекспиру в Интернете. Проект предполагает разработку и внедрение принципиально новой методики изучения наследия Шекспира в России с учетом системных и функциональных свойств объекта исследования и современных информационных технологий. Информационно-исследовательская база данных может быть использована в научной, преподавательской и переводческой деятельности, предназначена как для исследователей, так и всех поклонников творчества Шекспира.

Проект направлен на решение как сугубо научных, так и прикладных проблем. Шекспир является одним из мировых гениев, который заложил основы современной цивилизации. На изучении его поэтического наследия держится наука и образование многих стран, в том числе и России. Шекспир оказал глубокое влияние на русскую культуру, литературу и театр. Своеобразна рецепция творчества Шекспира в русской критике. Вместе с тем недостаточно прояснен процесс становления литературной репутации Шекспира, малоизвестны источники, которые лежат в основе высоких оценок, прозрений и предубеждений поэтов и критиков. Вторая, отчасти техническая проблема –– сбор, хранение, использование и распространение в электронной форме больших объемов текстовой информации, предоставление всем заинтересованным исследователям справочной информации, которая является неотъемлемой частью русской культуры, исследуется и изучается в высшей и средней школе России и всего мира. Создание электронной библиотеки «Русский Шекспир» в Интернете позволит предоставить доступ к авторитетным гипертекстовым изданиям, включающим как сами тексты, так и справочный аппарат (вступительные статьи, комментарии, справочные материалы электронных изданий).

Работы по проекту будут идти по трем основным направлениям: 1) подготовка и сдача в эксплуатацию информационной системы и web-сайта, 2) формирование полнотекстового содержания информационно-исследовательской базы данных «Русский Шекспир», 3) разработка разнообразных способов просмотра информации, атрибутного информационного поиска, полнотекстового поиска по свободной лексике как на русском языке, так и на английском языке. Технология подготовки информации основана на применении языка разметки XML, что обеспечит воспроизведение оформления и шрифтовых особенностей оригинального текста. В информационную систему будут загружены более 30 тыс. страниц текстовой информации, представлены рекомендательные библиографические описания.

В полнотекстовую информационно-исследовательскую базу данных «Русский Шекспир» войдут электронные варианты текстов и переводов произведений Шекспира на русский язык и критические работы (монографии, статьи, рецензии и т.д.), начиная с XVIII века, когда А. П. Сумароков впервые упомянул имя Шекспира в «Эпистоле о стихотворстве» (1748 г.) и в том же году дал вольное переложение шекспировского «Гамлета» по французскому переводу – пересказу Делапласа (1745 г.).

Материалы будут расположены в двух разделах:

I) переводы произведений Шекспира на русский язык,

II) критические работы, посвященные творчеству и жизни Шекспира.

В первом разделе будут даны публикации отдельных произведений Шекспира в русских переводах как в собраниях сочинений и сборниках (раздел «Собрания сочинений и сборники»), так и в отдельных публикациях (раздел «Отдельные произведения»). Расположение материалов –– в алфавитном и хронологическом порядке. Особенно важен хронологический порядок – ведь именно это расположение переводов Шекспира отражает процесс укоренения его текстов в русском эстетическом сознании, процесс вхождения его образов в тезаурус русской культуры.

Во втором разделе будут представлены публикации:

1) общие и отдельные вопросы творчества Шекспира,

2) проблема авторства,

3) критика отдельных произведений,

2) Шекспир и театр,

5) история шекспироведения,

6) Шекспир и зарубежная литература,

7) Шекспир в России.

В 2006 г. будет представлена рецепция Шекспира в XVIII-начале XIX в. Это первые русские переводы пьес "Ромео и Джульетта", "Ричард III", "Юлий Цезарь". Подобно английской Елизавете I, Екатерина II предавала огромное значение просветительской роли театра. Известно ее «Вольное переложение из Шакеспира», выполненное в 1786 г. и вышедшее под названием «Вот каково иметь корзину и белье» (Сочинения императрицы Екатерины II, т. 2, 1849, с. 366—434). Нельзя не упомянуть и прозаический перевод “Юлия Цезаря”, выполненный Н. М. Карамзиным с подлинника в 1787 году. Перевод этот опередил свое время, но не встретил положительного отклика у читателей, а в 1794 году был запрещён. Вначале ранние сведения о Шекспире попадали в Россию в основном через французскую и немецкую печать и даже в первые десятилетия XIX века некоторые переводы выполнялись с французских адаптаций Ж. Ф. Дюсиса (например, «Леар» в переводе Н. А. Гнедича, 1808 г.). В том же 1808 году на русский язык перевел ”Отелло” И. А. Вельяминов, а в 1811 году С. И. Висковатов перевёл “Гамлета”. Романтическому культу Шекспира отдали дань увлечения в России такие писатели и поэты, как В. К. Кюхельбекер, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, О. М. Сомов, которые опирались на пример Шекспира в создании самобытной национальной литературы, пропитанной духом народности. После декабристского восстания 1825 года драмы и исторические хроники Шекспира помогли осмыслить историческую и политическую драму её участников. Заключенный в крепость Кюхельбекер с 1828 по 1832 годы переводил “Макбета” и исторические хроники, написал “Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира и в особенности о Ричарде III» (1832 г.). Интерес к подлинному Шекспиру вызывал появление все новых и новых переводов. Одновременно с Кюхельбекером и независимо от него М. П. Вронченко переводит «Гамлета» (1828 г.), 1-е действие «Короля Лира» (1832 г.), «Макбета» (1837 г.), В. А. Якимов –– «Короля Лира» (1833 г.) и «Венецианского купца» (1833 г.). Ряд переводов остался неопубликованным, а стремление переводчиков к точности нередко приводило к буквализму.

Наиболее интересным русским шекспиристом был и остается Пушкин. Шекспиризм поэта был больше, чем увлечением, чем следованием литературной моде на английского драматурга. Именно под влиянием Шекспира у Пушкина формируется зрелый взгляд на историю и народ. Пушкин считал Шекспира романтиком, понимая под «истинным романтизмом» искусство, соответствующее «духу века» и связанное с народом. Пушкин стремился развить художественную систему Шекспира применительно к задачам своей эпохи. Главной чертой шекспировской манеры он считал объективность, жизненную правду характеров и «верное изображение времени». «По системе отца нашего Шекспира» Пушкин строил свою трагедию «Борис Годунов» (1825 г.): объективность в изображении эпохи и характеров того времени он позаимствовал из трагедий и хроник Шекспира. Выдвинув на первый план проблемы, связанные с властью и ее отношением к народу, Пушкин подражал Шекспиру, что впоследствии вылилось в переложении пьесы «Мера за меру» в поэму «Анджело» (1833 г.). Использование поэтики Шекспира в «Борисе Годунове» было в дальнейшем усвоено русской драматургией, особенно исторической: в частности, трагедия Пушкина послужила образцом «шекспиризации» для писателей-любомудров –– для М. П. Погодина («Марфа, посадница новгородская», 1830 г.) и А. С. Хомякова («Дмитрий Самозванец», 1833 г.).

Тем не менее, основной объем работ предстоит по публикации текстов XIX века. Шекспир и его переводы на русский и французский языки оказали огромное воздействие на русскую литературу. Для М. Ю. Лермонтова Шекспир –– «гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы», для И. С. Тургенева –– «гигант, полубог», для Ф. М. Достоевского –– пророк, пришедший «возвестить нам тайну… души человеческой». В 1840 году за прозаический перевод всех пьес Шекспира взялся друг А. И. Герцена и Белинского врач Н. Х. Кетчер (Шекспир. Перев. Н. Кетчера. М., 1841—1850, т. 1—5). В произведениях русских писателей Герцена, И. А. Гончарова, А. А. Григорьева и других шекспировские образы переносились в современность, они получали новую актуальную интерпретацию. Так, в статье «Гамлет и Дон Кихот» (1860 г.) Тургенев показал, что в новых условиях Гамлеты 40-х годов выродились в «лишних людей», которые хотя и враждебны злу, но бессильны с ним бороться. Своё истолкование Гамлета Тургенев воплотил во своих героях от «Гамлета Щигровского уезда» (1849 г.) до «Нови» (1876 г.). Достоевский создавал титанические характеры своих героев по образам и подобиям шекспировских героев. Больше всего его привлекали Отелло, Гамлет и Фальстаф, в которых, он считал, воплотились неприятие зла, скепсис и нигилизм, приводящий к отчаянию и порокам. В 1840-60-е годы появились переводы шекспировских пьес А. И. Дружинина, Н. М. Сатина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и других. Значительным событием стал выход в 1865–1868 гг. «Полного собрания драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей», в дальнейшем неоднократно переиздававшегося. Особый интерес имеет критика и ниспровержение Шекспира русскими писателями, самым значительным из которых был Лев Толстой. Чернышевский даже в печати призывал «…без ложного подобострастия смотреть на Шекспира»… и объявлял «…половину каждой драмы Шекспира негодной для эстетического наслаждения в наше время» (Полн. Собр. соч., т. 2, 1949, с. 283, 50). В последней трети XIX в. возникает русское академическое шекспироведение, основоположником которого был Н. И. Стороженко. Его исследования, посвящённые Шекспиру, его предшественникам и современникам получили признание даже в зарубежной критике. В 1897 г. А. Л. Соколовский издал стихотворный перевод всего Шекспира, работа над которым продолжалась около 30 лет. Обладающий определенными литературными достоинствами, перевод Соколовского во многом неточен, затянут, автор добавлял лишние слова, новые образы и сравнения. В 1893 г. журнал "Живописное Обозрение" представил читателю прозаические переводы П. А. Каншина. В 1902-1904 годах С. А. Венгеров в сотрудничестве с учёными, критиками и переводчиками осуществил комментированное издание полного собрания сочинений Шекспира в 5 томах, которое подвело итог русскому освоению Шекспира в XIX веке. Все пьесы были снабжены вступительными статьями и примечаниями, иллюстрации включают собрание картин на шекспировские темы выдающихся художников XVIII и XIX веков.

Публикация наиболее значительных достижений русского шекспироведения планируется на 2007 г. Оно предполагает представление шекспировской традиции в литературе, театре и кино. Театроведческое изучение Шекспира начал В. К. Мюллер в работе «Драма и театр эпохи Шекспира» (1925 г.). И. А. Аксенова интересовали структурные формы драматургии Шекспира («Гамлет и другие опыты, в содействии отечественной шекспирологии», 1930 г.). А. А. Смирнов создал первую монографию («Творчество Шекспира», 1934 г.), глубоко осветившую связь Шекспира с гуманистической традицией Возрождения. В 40-50-е годы М. М. Морозов опубликовал ценные исследования о языке и стиле Шекспира. Новый этап отечественного шекспироведения начался во 2-й половине 50-х годов в связи с подготовкой и празднованием 400-летия со дня рождения Шекспира (1964 г.). Многочисленные работы этих лет отмечены глубоким изучением социальных, философских и эстетических мотивов творчества Шекспира, а также художественных особенностей его драматургии (работы А. Аникста, Л. Пинского, Ю. Щведова, Н. Берковского, И. Верцмана, Б. Зингермана, Р. Самарина, М. и Д. Урновых и др.; книги кинорежиссёров Г. Козинцева и С. Юткевича). В переводческой деятельности 30-60 гг. XX века наметились два направления. Первое было отмечено стремлением приблизиться к подлинному тексту, воспроизвести сложные образы и метафоры Шекспира, сохранить стилевое разнообразие языка, вплоть до «грубости» шекспировских изречений. В этом духе созданы переводы А. Радловой, М. Лозинского, М. Кузмина. Новая переводческая манера была введена Б. Пастернаком, который отказался от дословности и стремился воспроизвести текст Шекспира живым современным языком. Его принципы воплотились в переводах С. Маршака, В. Левика, Ю. Корнеева, М. Донского, Т. Гнедич, П. Мелковой, в которых сочетается необходимая точность с поэтической свободой и естественностью русской речи. Этот сегмент «русского Шекспира» наиболее известен современному читателю.

Научную актуальность проекта определяет очевидный факт: если рецепция Шекспира и усвоение его уроков («шекспировские штудии») в русской культуре достаточно хорошо изучены в современном литературоведении (М. П. Алексеев, Ю. Д. Левин и др.), то влияние не всегда совершенных и безупречных переводов – переделок его произведений, театральных постановок и актерской игры на поэзию и прозу «золотого» и «серебряного» веков русской литературы до сих пор не было предметом серьезного исследования, что и является основной научной задачей данного проекта.

Круг пользователей глобальной сетью Интернет практически неограничен. База данных «Русский Шекспир» может быть использована в научной, преподавательской и переводческой деятельности, она предназначена как для исследователей, так и для всех поклонников творчества Шекспира: для профессионалов –– издателей, театральных и кино –– режиссеров, для студентов высших учебных заведений и учеников средних школ, для всех читателей английского драматурга.

 

 

Содержание

 

 

Луков Вл. А. Культ Шекспира: введение в исследование

Захаров Н. В. Шекспиризм как творческая идея русской литературы

Елифёрова М. В. Русский Бёртон – современник Шекспира

Каблуков В. В. «Гамлет» Шекспира в метасознании русской лирики первой трети ХХ века

Гайдин Б. Н. Может ли быть Гамлет православным?

Меркулова М. Г. Шекспировская модель ретроспекции в «Гамлете»

Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. «Русский Шекспир» в киберпространстве

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ШЕКСПИРОВСКИЕ ШТУДИИ II

«РУССКИЙ ШЕКСПИР»

Исследования и материалы научного семинара,

26 апреля 2006 года

 

 

Художник –– Алексей Захаров

 

 

Издательство Московского гуманитарного университета

Печатно-множительное бюро

Подписано в печать 26.04.2006 г. Формат 60 х 84 1/16

Усл. п. л. 6,3 Тираж 100 экз. Заказ №

Адрес: 111395 Москва, ул. Юности, 5/1



[1] Статья выполнена в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант 06-04-00578а).

[2] Словарь русского языка: В 4-х т. М., 1958. Т. 4. С. 106.

[3] Словарь иностранных слов /4-е изд., перераб. и доп. М., 1964. С. 348.

[4] Краткий словарь современных понятий и терминов / Н. Т. Бунимович, Г. Г. Жаркова, Т. М. Корнилова и др.; Сост., общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд., дораб. и доп. М., 2000. С. 284.

[5] Современный толковый словарь русского языка / Авт. проекта и гл. ред. С. А. Кузнецов. М., 2004. С. 306.

[6] Webster’s Third International Dictionary of English Language Unabridged. Köln: Könemann, 1993. P. 552. (цит. без примеров).

[7] Robert P. Dictionnaire alphabétique & analogique de la langue française. Paris : Société du Nouveau Littré, 1967. P. 393.

[8] См., напр.: Davidhazi P. The Romantic Cult of Shakespeare: Literary Reception in Anthropological Perspective. St. Martin's Press, 1998.

[9] Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры / 3-е изд., испр. и доп. М., 2004.

[10] Там же. С. 43.

[11] Там же. С. 44.

[12] Там же. С. 75.

[13] Там же. С. 40.

[14] Там же. С. 82.

[15] См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «Мировая культура»: тезаурологический подход // Педагогическое образование. 1992. № 5. С. 8–14; Луков Вал. А. Молодежь как социальная реальность // Ковалева А. И., Луков Вал. А. Социология молодежи: Теоретические вопросы. М., 1999. С. 126–189; Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003; Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара, 2003; Луков Вал. А. Социальное проектирование: Учебное пособие. 3-е изд., перераб. и доп. М., 2003; Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура. М., 2004; Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100; Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис… канд. филол. н. М., 2005; и др.

[16] Степанов Ю. С. Указ. соч. С. 126–143.

[17] «…русская культура составляет часть, ответвление, стадию, ареал и т. д. европейской культуры. (…) Мы все же предпочитаем слово «ответвление», которое содержит указание на рост, порождение, отпочкование и вместе с тем на отдельность (одна вет­ка — не то же самое, что другая и что все остальные вместе)». Там же. С. 6.

[18] Раскрыто в работах автора: Луков Вл. А. «Шекспиризация» как принцип-процесс // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М, 2003. С. 155–157; Луков Вл. А. Шекспиризация // Компаративистика: Современная теория и практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13–15 сентября 2004 г.): В 2 т. Т. 2. Самара, 2004. С. 388–403; Луков Вл. А. Шекспиризация (к теории и истории принципов-процессов) // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований. М., 2005. С. 3–20.

[19] Раскрыто в кн.: Захаров Н. В. Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Ювяскюля, 2003.

[20] Статья выполнена в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант 06-04-00578а).

[21] Ср. у Пушкина: «С нетерпением ожидаю решения участи несчастных и обнародование заговора. Твердо надеюсь на великодушие молодого нашего царя. Не будем ни суеверны, ни односторонни — как фр.<анцузские> трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира». –– Пушкин А. С. Письмо Дельвигу А. А., начало февраля 1826 г. Михайловское // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т.  М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. Т. 13. Переписка, 1815–1827. 1937. С. 259–260.

[22] Афористическую критику шекспиризации русской литературы XVIII века см.: Гарин И. И. Шекспир в России. // Пророки и поэты. Т. 6. М.: ТЕРРА, 1994. С. 408–430.

[23] Там же, с. 408.

[24] Горбунов А.Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А. Н. Горбунов. М., 1985. С. 10.

[25] То же самое произошло с великолепными экранизациями Куросавы «На дне» Горького и «Идиота» Достоевского. О творчестве режиссера-новатора см.: Юткевич С. Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. С. 114121.

[26] Исследователи отмечали, что в фильме «Трон в крови» воссоздана атмосфера «туманов, липких как кровь», свойственная «Макбету» О. Уэллса; с другой стороны, в финале Куросавы отсутствует торжество христианского Добра, как в фильме Уэллса. Там же. С. 120.

[27] За это английские критики подвергли фильм беспощадному разносу и окрестили «Макбета» Уэллса антишекспировским.

[28] О всех трех экранизациях трагедий Шекспира см.: Юткевич С. Указ. соч. С. 71–113.

[29] Это замечание справедливо и для перенесения советским режиссером на экран историю другого вечного образа — «Дон-Кихота» (1957) Сервантеса.

[30] Бёртон Р. Анатомия меланхолии / Пер. с англ., вступ. ст. и комментарии А. Г. Ингера. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 832 с.

[31] RuBrica, 1997. Issue 2. P. 207.

[32] См. об этом: Каблуков В. В. Мотив — мотивный комплекс — модель мира (опыт написания словаря мотивов) // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе ХIХ–ХХ  веков. Благовещенск: изд-во БГПУ, 1997. С. 56.

[33] Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Собрание сочинений: В 8 т. М.: «Интербук», 1994.  Т.8. С.19 (пер. Б. Пастернака). Далее цит. по этому изданию.

[34] См. об этом, напр.: Заманская В. В. Русская литература первой трети ХХ века: Проблема экзистенциального сознания: Автореф. дис… доктора филолог. наук. Екатеринбург, 1997.

[35] Домбровский Ю. О. Итальянцам о Шекспире // Домбровский Ю. О. Роман. Письма. Эссе. Екатеринбург: Изд-во «У-Факстория». С. 657.

[36] Там же. С. 658.

[37] Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 23.

[38] Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

[39] Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 145. Далее цит. по этому изданию.

[40] Ахматова А. Поэма без героя // Ахматова А. Узнают голос мой… М.: Педагогика,1989. С. 315. Далее цит. по этому изданию.

[41] Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. С. 35.

[42] Там же. С. 38.

[43] Там же. С. 28.

[44] Маяковский В. В. Флейта-позвоночник  // Маяковский В. В. Поэмы. Стихотворения. М.: Правда, 1989. С. 315. Далее цит. по этому изданию.

[45] Эткинд Е. «Флейтист и крысы» (Поэма М. Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок) // Вопросы литературы. — 1992. № 3. С. 71.

[46] Гайдин Б. Н. Христианский тезаурус «гамлетовского вопроса. // Тезаурусный анализ мировой культуры. Вып. 1. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. С. 45.

[47] Там же.

[48] В самом общем виде проиллюстрировать мотивный комплекс «технократического общества» можно словами Х. Ортега-и-Гассета: «Вновь и вновь вмешиваясь в общественную жизнь, Государство будет давить все непосредственные, творческие порывы, пока наконец не уничтожит в зародыше саму возможность произрастания новых идей. Общество будет вынуждено жить для Государства, человек — для государственной машины. И, поскольку, в конце концов, Государство — это не что иное, как машина, надежность работы которой постоянно требует технического осмотра и подкармливания топливом жизненных сил окружающих ее людей, Государство, высосав все его соки, само подцепит чахотку, высохнет и умрет ржавой смертью машины… Такой была судьба древних цивилизаций» (Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 1991).

[49] Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.: Худ. Литература, 1988. С.350–351.

[50] Там же. С. 400–401.

[51] Ср. экзистенциальную трактовку действия в трагедии Софокла «Эдип-царь»: «Софокл построил действие своей драмы так, как строят машины… Техническое совершенство драмы четкостью своего действия отражает механическое развитие катастрофы, так хорошо подготовленное НЕВЕДОМЫМ. Адская, или божественная, машина предназначена разбивать, полностью взрывать все внутреннее построение человеческого счастья…  Все персонажи драмы, и Эдип первый, сами того не зная, способствуют непреложному развитию событий. Они сами — части той машины, шкивы и  ремни действия, которое не могло бы развиваться без их помощи… Они считают себя независимыми человеческими существами,.. они люди, занятые собственными делами, своим счастьем, мужественно завоеванным ими путем честного выполнения своего человеческого долга — добродетельного поведения… но вдруг они замечают в нескольким метрах от себя некое подобие громадного — мы бы сказали — танка, который они, сами того не зная, привели в движение, представляющего собой их собственную жизнь, двинувшуюся на них для того, чтобы их раздавить». (Боннар А. Греческая цивилизация. М., 1959). 

[52] Фатеева Н. А. Указ. соч. — С. 28.

[53] Там же.

[54] Статья выполнена в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант 06-04-00578а).

[55] Такой взгляд представлен в работах Cтенли Уэллса и др.

[56] См., например: Shakespeare. An Oxford Guide / Edited by S. Wells and L.C. Orlin. Oxford University Press, 2003. P.127.

[57] См.: Ibid. P. 130.

[58] Примечательно, что в 1521 г. сам Генрих VIII, которого считают отцом англиканской Церкви, написал книгу под говорящим названием «Утверждение семи таинств против Мартина Лютера» (Assertio Septem Sacramentorum contra Martinum Lutherum). За нее Папа дал ему титул «Защитник Веры». См., например: Энциклопедия «Кругосвет», http://www.krugosvet.ru/articles/62/1006233/1006233a1.htm

[59] См.: Shakespeare. An Oxford Guide. P. 131.

[60] См.: Там же. P. 135.

[61] См.: Ледер Я. Английская ночь большого огня,

http://www.langust.ru/news/07_11_05.shtml

[62] См.: Shakespeare. An Oxford Guide. P. 137.

[63] Ледер Я. Указ. соч.

[64] См., например, след. издания: Collinson P. The Elizabethan Puritan Movement. L.: Jonathan Cape, 1967; Lake P., Questier M. The Antichrist’s Lewd Hat: Protestants, Papists and Players in Post-Reformation England. New Haven: Yale University Press, 2002; Walsham A. Providence in Early Modern England. Oxford: Oxford University Press, 1999; etc.

[65] Одним из самых известных ученых, придерживающихся этой точки зрения, является Дэвид Баш (David Basch). О его работах см. http://www.ziplink.net/~entropy/

[66] См.: http://www.2uk.ru/relig/relig17

[67] См. Шустерман С.:

http://www.jewish.ru/theme/world/2005/10/prn_news994226468.php

[68] См.: http://www.lehigh.edu/~amsp/2004/09/was-shakespeare-catholic-stephen.html

[69] См. основные идеи книги Clore Asquith Shadowplay в Интернет по адресу: http://www.godspy.com/culture/Shakespeares-Catholic-Code-by-Clare-Asquith.cfm

[70] См., например, Greenblatt S. «Remember Me». Hamlet in Purgatory. Princeton: Princeton UP, 2001, P. 256–257.

[71] См.: Grace T. Hamlet and Protestant Aural Theatre // Christianity and Literature, Vol. 52, 2003:

http://www.questia.com/PM.qst;jsessionid=G314ThgDfj0JqnTm9Sv9vHvsGJ3GQx2D28qNvL93GQpFvz7DRpQt!406173570!-1136061746?a=o&d=5002551265

[72] О персональных моделях в литературе см.: Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней / 2-е изд. М.: Академия, 2005. С. 13–14.

[73] Оригинальный текст трагедии и русский перевод М. Лозинского цит. по: Шекспир У. Трагедия о Гамлете принце Датском. СПб.: Азбука-классика, 2005.

[74] Термин профессора И. О. Шайтанова. Мы полностью разделяем его точку зрения на тип созданных Шекспиром трагедий, изложенную в книге: Шайтанов И. О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: В 2-х томах. Т. 2. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001.

[75] Granville-Barker H. Place-Structure And Time-Structure // Prefase to Hamlet. N. Y.: Hill and Wang, 1957. P.41.

[76] Аникст А. Послесловие к «Гамлету» // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 576.

[77] Аникст А. Послесловие к «Гамлету». С. 605.

[78] Там же.

[79] Цит. по: Шайтанов И. О. Указ. соч. С. 194.

[80] Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худ. лит., 1971. С. 61.

[81] Шайтанов И. О. Указ. соч. С. 220.

[82] Granville-Barker H. Op. cit. P. 42.

[83] Ibid. P. 47.

[84] Ibid. P. 43.

[85] Granville-Barker H. Op. cit. P. 44.

[86] Ibid. P. 45.

[87] Шайтанов И. О. Указ. соч. С. 190.

[88] Статья написана в рамках проекта «Информационная база данных «Русский Шекспир»», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (гранта № 05-04-12423в).

[89] См.: Политика в области образования и новые информационные технологии: Национальный доклад Российской Федерации на II Международном конгрессе ЮНЕСКО "Образование и информатика" // Информатика и образование. –– 1996. –– № 5. –– С. 1-20.

[90] Существует еще одно определение этого общества как "постгутенберговское", чем отражается изменение форм представления информации, постепенный отход от традиционной печатной. См.: McLuhan M. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Toronto, 1962.

[91] См.: Castells M. The Information Age: Economy, Society and Culture. Malden (Mass.), 1996. Vol. 1: The Rise of the Network Society; Иноземцев В. А. За пределами экономического общества: Постиндустриальные теории и постэкономические тенденции в современном мире. –– М., 1998.

[92] Финько О. А. О развитии информационного пространства России // Информационные ресурсы России. –– 1998.–– № 1 (38). –– С. 12-15; Ершова Т. В. Российский опыт интеграции в информационное общество // Информационное общество. ––1999. –– Вып. 1. –– С. 16-19.

[93] Политика в области образования и новые информационные технологии: Национальный доклад Российской Федерации на II Международном конгрессе ЮНЕСКО "Образование и информатика" // Информатика и образование. –– 1996. –– № 5. –– С. 1-20.

[94] Stonier T. The Wealth of Information: A Profile of the Post-Industrial Economy. L., 1983.

[95] Перспективы использования современных информационных технологий для решения проблем развития филологического знания рассмотрены в следующей статье: Вигурский К. В., Пильщиков И. А. Филология и современные информационные технологии. К постановке проблемы // Известия АН. серия литературы и языка. –– 2003, том 62, № 2. –– С. 9–16.

[96] Захаров В. Н. Филология в информационных проектах РГНФ. http://www.imli.ru/conferences_2005/info_filolg/zaharov_vn.html

[97] См.: Горный Е. Интернет и филология (Субъективные заметки к годовщине Р<ус.> В<иртуальной> Б<иблиотеки>) // Рус. Журнал. 2000. 1 дек. (http://www.russ.ru/ netcult/20001201_gorny.html).

[98] Захаров В. Н. Указ. источ.:

http://www.imli.ru/conferences_2005/info_filolg/zaharov_vn.html

[99] Результаты поиска в поисковой системах Интернет по ключевому слову «Шекспир» выдает следующие результаты: в Yandex –– 1 036 564 страниц, не менее 2 126 сайтов; в Google –– примерно 2 260 000 страниц; в MSN –– примерно 61,242 результатов; в Yahoo приблизительно 319,000; в Rambler –– найдено сайтов: 58322, документов: 1199364; в Апорт –– 3043 сайта, 10000. Результаты поиска в поисковой системах Интернет по ключевому слову «Shakespeare» выдает следующие результаты: в Yandex –– 200 556 страниц, сайтов — не менее 1 317; в Google: приблизительно 76 500 000 страниц на английском; в MSN –– примерно 10,950,621 результатов; в Yahoo приблизительно 35,500,000 страниц, найдено сайтов: 14972, в Rambler –– 207838 документов; в Апорт –– 2333 сайтов.

[100] Адрес сайта: http://www.bl.uk/treasures/shakespeare/homepage.html

[101] На этом сайте опубликовано 93 копии 21 пьесы Шекспира, изданных в виде кварто до закрытия лондонских театров в 1642 г. Все издания были оцифрованы в 2003 году компанией Octavo (http://www.octavo.com/), которая специализируется на переводе в цифровой формат раритетных книг и манускриптов.