Московский гуманитарный университет

Институт гуманитарных исследований

Центр теории и истории культуры

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS)

Отделение гуманитарных наук Русской секции

 

 

 

Шекспировские штудии V

Шекспир

во взаимоотражении литератур

 

Сборник научных трудов

Материалы научного семинара

06 июня 2007 года

 

 

 

 

 

Москва

Издательство Московского гуманитарного университета

2007


ББК 84 (4Вел)

 Ш41

 

Ш41 Шекспировские штудии V: Шекспир во взаимоотражении литератур. Сборник научных трудов. Материалы научного семинара, 06 июня 2007 года / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. — М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. — 72 с.

 

Сборник статей включает результаты исследований, проведенных научными сотрудниками Института гуманитарных исследований МосГУ в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур» (РГНФ, 06-04-00578а), методология которого применена к изучению творчества Шекспира и к процессу шекспиризации русской литературы.

Для исследователей проблем социологии культуры, теории культуры, истории мировой литературы, студентов, аспирантов.

 

 

Ответственные редакторы выпуска:

доктор философии (PhD), кандидат филологических наук,

 академик МАН (IAS) Н. В. Захаров,

доктор филологических наук, профессор,

 заслуженный деятель науки Российской Федерации,

академик МАН (IAS) Вл. А. Луков

 

© Авторы статей, 2007.

© Московский гуманитарный университет, 2007.


Вл. А. Луков,

Вал. А. Луков

 

ШЕКСПИР И ПРОБЛЕМА

ВЗАИМООТРАЖЕНИЯ ЛИТЕРАТУР*

 

Взаимоотражение будем считать специальным филологическим, шире — культурологическим термином для характеристики особой формы диалога культур. Понимание такого диалога через взаимоотражения вытекает из тезаурусного подхода в гуманитарном знании[1]. Культура того или иного народа, региона, как и индивида, описывается через понятие «тезаурус» — структурированное представление и общий образ той части мировой культуры, которую может освоить субъект, при этом тезаурус структурирован таким образом, что в центре его находится «свое», а на периферии — «чужое» и «чуждое», а на границе — особая мембрана, пропускающая любую информацию извне, разделяя «свое — чужое — чуждое». Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим). При таком подходе взаимоотражение в наиболее общем виде описывает ситуацию встречи двух тезаурусов, ту форму, которую приобретает их диалог, последствия этого диалога.

Это значительно более широкий взгляд на проблему литературных взаимодействий, чем выработанное в рамках компаративистики представление о литературных влияниях или выработанное в рамках типологического подхода представление о типологических схождениях, так как в этом случае не только указывается на факт контактных влияний или бесконтактных, исторически обусловленных схождений в мировой литературе, но и раскрываются механизмы этих культурных явлений. Взаимоотражения указывают на степень взаимопонимания разных культур.

Взаимоотражения литератур мира могут быть охарактеризованы только в ходе осмысления их специфики, составляющей в каждом из взаимодействующих культурных тезаурусов мембрану — некую преграду, в чем-то легко преодолимую, в чем-то требующую переструктурировать культурную информацию, а в чем-то ее совсем не пропускающую.

В диалоге — даже полилоге — различных культур мира с русской культурой такой мембраной (для всех участников культурного взаимодействия) стало то, что в науке все чаще называют «русскостью», а в искусстве, нередко и в повседневности — «загадочной русской душой».

Всякий народ по-своему сложен для понимания со стороны других народов, но здесь особый случай.

Думается, язык и культура, строй чувств и взгляд на мир, картина мира, то, что мы теперь называем культурным тезаурусом, а не генетика, в первую очередь определяют специфику феномена «загадочной русской души». Возможно, прав Л. Н. Гумилев, в своей концепции этногенеза утверждавший пассионарность (энергетику, наступательный характер) этносов, т. е. народов как генетических общностей, проявляющуюся на определенных этапах развития человечества[2]. Но пример России показывает, что в ряде случаев не менее значим разговор о культурогенезе, о пассионарности не этносов, а культур, которые, несмотря на полиэтничность, могут выступать в определенных отношениях как единое целое именно в силу тезаурусного основания конструирования и трансформации.

«Загадочная русская душа» подобна «загадке Гамлета», образа, так сконструированного Шекспиром, что его разгадка принципиально невозможна[3]. Этим оба этих феномена отличаются от фольклорных загадок, у которых всегда предполагается разгадка. Именно для таких проблем, сама конструкция которых создает их неразрешимость и которые обобщаются в двух-трех словах, мы применяем термин «понятие-вопрос». К такому типу понятий нужно также отнести и вопросы, возникшие исторически или другими путями, — от вопроса о существовании Бога, которое нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, до идеи «вечного двигателя» или «философского камня», «гомеровского вопроса» или «шекспировского вопроса» об авторстве произведений Гомера и Шекспира и т. д. Но признание понятий-вопросов неразрешимыми (или неразрешимыми на уровне сегодняшних знаний) вовсе не означает, что они не вызывают желания их разрешить. Наоборот, интеллект бьется над их разрешением столетиями, и в ходе этого поиска попутно открывается очень многое. Так, усилия, потраченные десятками тысяч ученых на разрешение «шекспировского вопроса», вовсе не бесплодны: в результате шекспировская эпоха в Англии, отстоящая от нас на четыре столетия, изучена лучше, чем любое другое время в истории этой страны.

Такие же попутные открытия можно сделать и при изучении вопроса о «загадочной русской душе». Для этого нужно поставить некоторые сопутствующие вопросы.

Когда и где возникла эта проблема и с чем это было связано? Даже первоначальные поиски позволяют утверждать, что это произошло на Западе, в Европе и не раньше начала XVIII века. Возьмем, к примеру, Англию. Считалось, что образ России вошел в английское культурное сознание в эпоху Ивана Грозного, который предполагал жениться на Елизавете Тюдор[4]. Но М. П. Алексеев в своей докторской диссертации[5], а затем В. И. Матузова[6] показали, что самые ранние упоминания о Руси есть в английских источниках IXXII веков, причем их, по крайней мере, около двадцати. Применительно к шекспировской эпохе материал исследован особенно основательно[7]. Н. П. Михальская в работе «Образ России в английской художественной литературе IXXIX веков» после обзора основных источников средневековья и Возрождения делает очень существенный вывод: «Мотивы холода, снега, бескрайних просторов, слова о свирепых русских медведях («Макбет», «Генрих IV» Шекспира), о длинной русской ночи («Мера за меру» Шекспира), возникающий в воображении ассоциативный ряд — грустная сказка, зимняя сказка, дочь русского царя, которой она будет рассказана («Зимняя сказка»); упоминание рабов и Нижней Волги и везущих сани молочно-белых оленей в «Тамерлане Великом» Марло, другие русские реминисценции, которых к концу XVI в. становится все больше, — все это говорит о развитии русской темы и формировании образа России — страны могущественной и богатой, населенной людьми сильными и выносливыми, людьми, чья жизнь проста и сурова, исполнена противоречий, поражает присущими ей контрастами», и далее: «В английской литературе XVI в. сложилась модель образа России, которая и в дальнейшем при некоторых ее модификациях будет возникать в произведениях последующих эпох. Литературные памятники XVI в. останутся надолго для англичан основными источниками представлений о России и русских» [8].

Но в этой модели нет места для особой «русской души», как не появится этот мотив у испанских драматургов XVII века, описывающих «смутное время» времен Бориса Годунова и Лжедмитрия, и никого из испанских зрителей не удивит характер, вполне испанский, «русской девушки Росауры», отправившейся в мужском платье в Полонию (Польшу) вслед за «герцогом Московии Астольфо», — эта русская тема в величайшем драматическом произведении П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (1634). Просто Россия, русские долгое время были неким умозрительным предметом, слишком далеким, чтобы его изучать.

Сначала европейцы обратили внимание на Россию из-за ее военных побед над шведами. Победа над Наполеоном и ввод русских войск в Париж окончательно показали, что Россия — мощное европейское государство. Тогда-то и заинтересовался Запад загадочным народом, победившим мощную военную машину французов, в то время как европейские государства сдались на милость победителя. Конечно, в ход пошли старые мифы о «генерале Морозе», о необъятных просторах, о медведях, разгуливающих по русским городам, но европейцам, столкнувшимся с русскими на своей территории, этого оказалось недостаточным. Русских все больше в Европе, в столицах и на курортах, европейцев все больше в России в качестве чиновников и офицеров, ученых и гувернеров, непосредственное соприкосновение разных народов впервые выявило непонимание русской души и культурных ценностей (гениально сформулированное в стихотворении М. Ю. Лер­монтова «Смерть поэта»), впрочем как и сопротивление в России западным ценностям и стандартам, прозвучавшее в монологах Чацкого из «Горя от ума» А. С. Грибоедова. Думается, именно в это время и складываются условия для возникновения западных представлений о «загадочной русской душе», отразившихся и у Стендаля, в качестве офицера наполеоновской армии прошедшего путь до Москвы и обратно (например, в романе «Арманс»), и у Мериме, слышавшего рассказы Стендаля о сражениях под Москвой (новелла «Взятие редута»), и в других произведениях эпохи.

Еще один вопрос: почему эти представления характерны для Запада, а не для Востока, который значительно раньше вошел в непосредственное соприкосновение с Русью? Думается, это связано характером такого соприкосновения. Ранний его этап связан с половцами, печенегами, Чингисханом, Батыем, т. е. с набегами на Русь и татаро-монгольским ее завоеванием, когда у завоевателей не было никаких оснований вступать в диалог культур: Русь — объект захвата, это нечто чуждое, что должно быть разгромлено, население подчинено, частично уничтожено, частично ассимилировано. Наверное, был и другой этап — период длительного сосуществования Золотой Орды и зависимой, но уже соби­рающей силы Руси. Однако его последствия трудно себе представить, так как Русь не только добилась независимости от Золотой Орды, но и поглотила ее и другие восточные народы, которые вошли в состав России. Очевидно, в это время закрепилось особое свойство русских — быть открытыми для других культур. Из великих культур мира, пожалуй, только русская культура и обладает такой степенью открытости, что выразилось в особом феномене — культурном симбиозе, проявившемся не только по отношению к культурам многочисленных народов Российской империи, СССР, современной России, но и по отношению к культурам многих зарубежных стран. У этого качества есть оборотная сторона — слишком легкое подчинение то византийскому влиянию, то татаро-монгольскому, то варяжскому (скандинавскому), то немецкому, то голландскому, то французскому, то английскому, то американскому, соответствие ценностям которых на разных этапах отечественной истории становилось мерилом, и его можно было превзойти («Превзойти!» — был приказ императора, увидевшего сконструированную англичанами блоху, лесковскому Левше; «Догнать и перегнать Америку!» — стал лозунгом для страны призыв Н. С. Хрущева), но не заменить своим собственным мерилом ценностей. Однако, по-видимому, речь всегда шла, прежде всего, о внешнем соответствии, и, может быть, именно противоречие между внешним (как у других народов) и внутренним породило представление о загадочности русской души.

Третий попутный вопрос: где искать основной источник представлений о «загадочной русской душе»? Хотя западный мир после непосредственных контактов имеет определенный объем наблюдений за бытом, поступками, особенностями коммуникации, чувствами, вероисповеданием представителей русской культуры, высоко ценит и изучает музыку, балет, живопись, архитектуру, кинематограф, признает научные достижения, главным источником представлений о русской душе стала литература. Думается, это связано с особым компонентом литературы, слабо, лишь косвенно или вовсе не представленным в других источни­ках, — языком. Конечно, за границей мало кто знает русский язык, но все дело в том, что его знают, на нем мыслят, воспринимают чувства русские писатели, что придает русской литературе такое своеобразие, что никакие другие источники не могут сравниться с ней по информативности о национальном своеобразии русских, о русскости.

Здесь и состоялся полнокровный диалог культур России и Европы. В середине XIX века П. Мериме познакомил французов (а через посредство французского языка — и других европейцев) с творчеством А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, другими явлениями великой русской литературы. На рубеже веков она начинает доминировать, становятся образцами для подражания И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, затем и А. М. Горький. Заметную роль сыграла и литература русского зарубежья.

В свою очередь, русская литература восприняла влияние литератур Запада. Уже в XIX века в отечественную культуру полноправно вошли Шекспир и Мольер, Вольтер и Руссо, Оссиан (поэт-миф, созданный Макферсоном) и Ричардсон, Гёте и Шиллер, Гофман и Гейне, Байрон и Вальтер Скотт, Гюго и Жорж Санд, Бальзак и Диккенс, Мопассан и Золя, а позже — французские символисты, Метерлинк, Уайльд, Голсуорси, Шоу, Роллан, Гауптман, Т. Манн и десятки других выдающихся писателей Европы[9].

Русская литература обладает устойчивой к различным переменам спецификой, выделяющей ее среди других литератур мира. Большую роль здесь сыграли социально-исторические причины. Изначально русская литература возникала с ориентацией на очень узкий круг грамотных людей, оставляя фольклору обслуживание запросов огромного населения Руси, России, не допущенного к грамоте. Основной слой грамотных людей — деятели церкви и государства, поэтому русской литературе на протяжении многих веков свойственна духовность и государствен­ность. «Духовность» (как эзотерическое знание, только для посвященных), столь свойственная восточным литературам, в ходе усиления светского начала в русской культуре преобразовалась в «душевность». Отсюда — особая задушевность произведений русской классики, заставившая иностранцев говорить о «загадочной русской душе».

Если в литературе Европы на протяжении многих веков первенствовало эстетическое начало, то в русской литературе изначально первенствовало этическое начало. Точнее даже говорить о нравственном стержне, а не об этическом, которое исходит от ума (требует точных формулировок), в то время как нравственность идет от души, сердца, не от идеи должного, а от образа должной жизни.

Точно так же содержательная сторона произведения была важнее формы. Пушкин уравновесил нравственное и эстетическое, содержание и форму. Но у Толстого и Достоевского исконный приоритет нравственного начала, содержательной стороны снова ощутим. Одна из причин этого кроется в борьбе крупнейших русских писателей с те­орией «искусства для искусства», которая не случайно в русской культуре представлена значительно слабее, чем, например, во французской.

Для европейских стран уже в XIX веке характерно быстрое распространение форм массовой, развлекательной культуры, развиваются жанры приключенческого романа, детектива, мелодрамы и др., ориентированные на привлечение внимания очень широкого круга читателей. В русской же литературе используются лишь некоторые элементы этих жанров (например, детективные эпизоды в «Пре­ступлении и наказании» Достоевского), классических образцов такого рода литературы практически не возникает. Зато большое внимание уделяется проблеме праведников и праведной жизни, то есть самой высокой проблематике, причем освещающие ее роман Ф. М. Достоевского «Идиот», повесть Л. Н. Толстого «Отец Сергий» и ряд других становятся в ряд самых читаемых, самых востребованных в России произведений[10].

Принципиальное изменение ситуации могло произойти в советский период, когда в результате всенародной ликвидации безграмотности огромные массы народа получили доступ к книгам. Но здесь советские установки на воспитание нового человека, овладевшего всеми богатствами культуры, человека высоких моральных принципов (нередко наивно-прямолинейные, но порожденные многовековой русской культурной традицией) сыграли решающую роль: литература сохранила свою нравственную ориентацию, даже при тех искажениях, которые возникли из-за вульгарно-социологического понимания дей­ствительности, утвердившегося на официальном уровне.

Принципиальную роль сыграла единая для всей страны программа по литературе для школ. В нее были включены классические произведения русской литературы, и, даже недостаточно понимая в 8 классе «Евгения Онегина», а в 10 классе «Войну и мир», миллионы школьников формировали свой вкус на великих образцах искусства. Из произведений советских писателей выбирались преимущественно те, которые должны были дать образцы нравственного, героического поведения («Как закалялась сталь» Н. А. Островского, «Педагогическая поэма» А. С. Макаренко, «Молодая гвардия» А. А. Фадеева, «Василий Теркин» А. Т. Твардовского), при этом такие совершенные в эстетическом отношении произведения, как стихи А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, М. И. Цветаевой, даже не упоминались. Можно подобный подбор осудить, но из вышесказанного ясно, что он в новых условиях продолжал традиционную для русской литературы линию. Очевидно, и формализм некоторых явлений русского искусства начала ХХ века и советского искусства 1920-х годов, оказавший огромное влияние на западную культуру, у нас оказался недолговечным не только из-за сталинских установок в области культуры, но и из-за того, что они несоприродны многовековой русской традиции.

Уже в первых произведениях древнерусской литературы возник «монументальный историзм», где историзм выступает не в форме принципа, открытого романтиками, а в смысле связи любого частного события, отдельной судьбы человека с судьбой общества, государства. Это качество прошло через все века развития русской литературы. Ей чуждо восхищение индивидуалистом и близко стремление человека ощутить свою связь с другими людьми. Нередко это качество связывают с традициями жизни в крестьянской общине, сохранявшимися даже в советском обществе. Карьера, личный успех, обогащение, благополучие и даже личное счастье относятся не к ценностям, а скорее к минус-ценностям русской литературы.

Традиционный для композиции многих произведений западной литературы happy end («счастливый конец») нечасто присутствует у русских писателей, а если и используется (например, в «Без вины виноватых» А. Н. Островского), то окрашен страданием героев и, собственно, подлинным концом не является.

Вообще, композиционная завершенность не очень характерна для произведений русской литературы, писатели предпочитают открытые финалы («Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Пушкина, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя, «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского, пьесы Чехова и Горького, «Тихий Дон» и «Судьба человека» Шолохова и т. д.). Там же, где повествование доведено до логического конца, нередко писатель продолжает свои размышления («Война и мир» и «Анна Каренина» Л. Толстого). Не случайно в западной литературе утвердился жанр новеллы (произведения с замкнутой композицией), а в русской литературе из малых повествовательных форм предпочтение отдано рассказу (произведению с открытым финалом).

Русская литература рассчитана на более медленное чтение, чем, например, англоязычная или франкоязычная. Это связано с языковыми особенностями: русские слова длиннее английских или французских. Русский язык синтетический, и отдельное слово, где корень предстает в окружении приставок, суффиксов, окончаний или в сочетании с другим корнем, требует большего внимания, чем в аналитических языках. Само написание букв в кириллице длиннее, сложнее для распознавания (особенно в письме от руки), чем в латинице. Замедление чтения связано и с большим количеством пунктуационных знаков, которые нередко ставятся в русском языке там, где они не требуются в европейских языках. Такое замедление требует от писателей большей насыщенности каждой фразы мыслью, плавности, неторопливости стиля, отсутствия резких скачков в повествовании и слишком острых эмоциональных всплесков при описании чувств героев. Это одна из причин особого внимания к описанию русской природы, неброской, равнинной, пробуждающей философские размышления над смыслом жизни и бытия.

Существительные, прилагательные, наречия обладают в русском языке невиданным богатством и разнообразием оттенков. Напротив, система времен глагола намного беднее, чем в западных языках. Отсюда такая особенность русской литературы, как тяготение к созданию статичных картин, грандиозных панорам, многофигурных композиций и относительное безразличие к действию, его быстрой смене, столь, например, характерным для жанра action в западном кино и литературе. Время предстает в русской литературе, как правило, в простых и крупных формах прошедшего, настоящего и будущего в духе образного «монументального историзма».

Современное состояние русской литературы, отмеченное значи­тельным обновлением и одновременно ослаблением нравственного стержня, увлечением формальными экспериментами, бурным развитием жанров массовой культуры (детектива, женского романа и т. д.), оче­видно, через определенное время изменится, и в ней снова отчетливо проступят (но уже в обновленных формах) ее фундаментальные черты, сложившиеся за тысячелетнее существование.

В каждой из названных (да и не названных) черт русской литературы обнаруживаются характерные признаки того феномена, который в мире получил название «загадочной русской души», иногда совпадающие с чертами других народов, но совсем иные в именно в своем сочетании и в пропорциях, чем, например, черты французов, блестяще раскрытые бывшим президентом Французской Республики Валери Жискар-д’Эстеном[11]. А через нее, через «загадочную русскую душу» проступают контуры величественного образа России.

Шекспир как одна из признанных констант мировой культуры, его творчество, вошедшее в русский культурный тезаурус в середине XVIII века и благодаря А. С. Пушкину породившее феномен русского шекспиризма, оказывается неоценимым источником научного исследования взаимоотражения литератур как одного из наиболее фундаментальных способов диалога культур. В «Шекспировских штудиях-V» рассматривается присутствие Шекспира в творчестве А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Ю. О. Домбровского в самых разных формах, иногда во фрагментах, мелких деталях, отсылках, что позволяет наметить пути раскрытия взаимоотражения литератур на материале как русской классической, так и постклассической (или даже постнеклассической, пользуясь термином истории философии ХХ века) литературы. Для проведения сопоставления взята шекспировская тема (в том же аспекте присутствия Шекспира), как она представлена в примерах классической (Уайльд) и современной, постклассической (Стоппард) литературы родины великого драматурга — Англии. Надеемся, что в ходе обсуждения этих материалов приоткроется специфика диалога русской и европейской культур во взаимоотражении литератур.


Н. В. Захаров

 

РОЖДЕНИЕ РУССКОГО ШЕКСПИРИЗМА

(к 170-летию со дня смерти

Александра Сергеевича Пушкина) *

 

Первая декада февраля каждого года традиционно связана с одной из самых трагических дат в истории русской культуры. В день памяти священномученика Игнатия Богоносца 10 февраля (29 января по старому стилю) исполнилось 170 лет со дня смерти величайшего русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.

Творчество правнука петровского крестника Ибрагима Ганнибала стало основополагающим началом для классической русской культуры. С именем Пушкина мы связываем появление русского литературного языка, прекрасных стихотворных строк, возникновение теории русской драмы, становление русской перевод-
ческой школы, создание оригинальных литературных жанров («роман в стихах» и «маленькие трагедии»), формирование реалистического взгляда на жизнь и историю. Пушкин стал для нас тем же, чем в свое время стал для британцев Шекспир!

Благодаря Пушкину русская литература не только овладела мировым наследием, но и сама стала явлением мировой культуры.

Пушкин освоил все роды и жанры мировой словесности (как никто другой русский поэт постоянно экспериментировал со стихотворными размерами), сделал творения чужого гения, чужой культурной традиции в литературе близкими и понятными нам (вечные образы Дона Жуана, Мефистофеля, Фауста, Отелло и др.). Его просветительская деятельность легла в основу освоения русской культурой чужого, но не чуждого художественного наследия Европы. Его диалог с мировыми гениями античности, английского ренессанса, французского классицизма, с немецкими «штюрмерами» и романтиками (с Шекспиром, Мольером, Гете, Байроном и др.) был диалогом равных.

К сожалению, другим европейским народам наш величайший поэт оказался малопонятным. Ни немцы (первый перевод неизвестного автора на немецкий язык «Кавказского пленника» датируется 1823 г.), ни французы (несмотря на то, что на французский язык Пушкина переводили талантливые писатели и поэты П. Мериме, А. Дюма, И. Тургенев и Виардо), ни англичане, ни итальянцы, ни шведы, ни финны не смогли перевести гениальную простоту русского поэта, разгадать код его творчества. Даже для большинства тех иностранцев, кто читает Пушкина на русском языке, он не более чем прекрасный стилист, умелый ремесленник и рассказчик, не оригинальный автор, а подражатель западным литературным образцам. И здесь не стоит испытывать комплекс неполноценности или обижаться на непонятливость чужестранцев. Напротив, есть повод гордиться нашим таинственным поэтом, осознать то, что сделало нас народом, шагнувшим из «варяг в греки».

Тайна Пушкина –– это тайна России, тайна нашего миропонимания и самосознания, тайна нашей истории. Донести загадку Пушкина до англо-американского читателя не смог даже такой талантливый писатель, переводчик и полиглот, как В. Набоков. Не прислушавшись к советам своего гениального предшественника, он попробовал справиться с задачей дословного перевода[12], возможность которого сам Пушкин отрицал. Набоков занудно перевел «Евгения Онегина» прозой, убив в нем как Пушкина, так и саму поэзию, но провозгласил свой педантичный перевод блестящей попыткой буквализма. В результате «Евгений Онегин» продолжает оставаться «энциклопедией русской жизни» (и души!) только для русских.

Сегодня невозможно представить мировую культуру без гениального британца Шекспира. Впрочем, далеко не все национальные гении становятся мировыми. Но то, что русская культура имеет своего мало кому известного гения-прародителя, не уменьшает степень его значения для понимания процессов, происходивших в ходе взаимного культурного диалога между Россией и Европой.

Если поэтическое и прозаическое наследие Пушкина мало знакомо для западного читателя, то творчество Шекспира напротив хорошо знакомо и, главное, понятно для нас. Именно благодаря серьезным штудиям Пушкина, его критическим заметкам, суждениям, высказанным в письмах, оно вошло в нашу культуру сравнительно рано и вполне естественно. Пушкин живо интересовался теорией истинного романтического искусства (к «истинным романтикам»-реалистам причислял самого Шекспира), теорией драмы (шекспировские пьесы и их значение), теорией перевода, сам работал над переводом шекспировской мрачной комедии «Мера за меру», повлиял на весь ход дальнейшего освоения наследия английского драматурга в России. Русский поэт сразу обозначил два основных пути этого процесса: посредствам перевода и воплощения эстетико-художественных идей Шекспира в оригинальном творчестве. Первый способ предполагал точный, адекватный, но не дословный, не буквальный перевод, который допускал определенную степень свободы в передаче важнейшего смысла и элементов художественной выразительности произведения (таков перевод начала первой сцены «Меры за меру», мест из нее в поэме «Анджело»). Второй — по пути вольного перевода или переложения, когда заимствовались сюжет или фрагмент текста, какие-то отдельные сцены или художественные образы (таковы «Борис Годунов», «Граф Нулин», «Повести Белкина», «Маленькие Трагедии» и др.), но в целом создавалось самобытное художественное произведение, иногда целиком сотканное из текста Шекспира (например, поэма «Анджело»). Этот подход характеризуется продолжательным, а не подражательным характером чужого, но не чуждого творческого наследия. Его давно определили как шекспиризм.

По первому пути освоения пошли русские переводчики, благодаря усилиям которых Шекспир сегодня во многом ближе и более понятен нам, чем для носителей англо-американской культуры, чурающихся архаичности языка его произведений и вынужденных читать их, прибегая к адаптациям и бесчисленному количеству словарей, энциклопедий и гидов. Пушкинская концепция перевода в полной мере отразилась в переводческой манере Б. Л. Пастернака, который отказался от дословности и стремился воспроизвести дух текста Шекспира живым современным языком. Эти принципы воплотились в переводах С. Маршака, В. Левика, Ю. Корнеева, М. Донского, Т. Гнедич, П. Молковой, а также в недавнем переводе «Гамлета» Виталия Поплавского. Все они сочетают необходимую точность и поэтическую свободу естественной русской речи. Сегодня именно этот сегмент «русского Шекспира» наиболее известен современному читателю, но многие даже не подозревают, насколько мастерство современного перевода уходит своими корнями в пушкинские опыты.

По второму пути проследовали русские писатели-шекспиристы, для которых, как и для Пушкина, имя Шекспира и его героев стало нарицательным, приобрело качество высшей меры всех вещей. В творчестве М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова, А. И. Герцена, А. Н. Островского, А. П. Чехова, А. М. Горького, А. А. Блока, М. А. Шолохова, Б. Л. Пастернака, В. В. Набокова и др. отразилась глубочайшая внутренняя связь с шекспировской традицией, как ее понимал и Пушкин.

Симптоматично, что при общей переоценке ценностей и падении уровня нашей культуры имена Пушкина и Шекспира остаются для нас святыми. Правда, зачастую Пушкин и Шекспир привлекали и привлекают внимание публики не только своим творчеством, но и скандальными эпизодами их биографий. В псевдонаучной прессе, в журналистке муссируются популярные мифы, связанные с их личной жизни. Массовая культура диктует свои законы подачи материала и жанровый взгляд на происходящее, этим же руководствуются те, кто сегодня представляет жизнь великих писателей в интимных подробностях.

Такой поразительно живучий интерес к фигурам двух писателей беллетристов, актеров, режиссеров объясняется не только успехами общеобразовательной программы по литературе в школе. Сравнительно немногие отечественные и зарубежные авторы способны привлечь общественное внимание не в связи с очередной юбилейной датой, а постоянно удерживать его тем, что их произведения выдержали испытание вечностью. Именно такими писателями для нас являются Пушкин и Шекспир.


Вл. А. Луков

 

ВСЕМИРНОСТЬ ПУШКИНА:

ДИАЛОГ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ С ШЕКСПИРОМ*

 

С приходом в русскую литературу А. С. Пушкина в ней возник феномен, который можно обозначить как русская «всемирность». Под этим термином имеется в виду особая отзывчивость поэтической (в широком смысле) русской души на слово — письменное или устное, прозвучавшее для всех или только для избранных, в храме, светском салоне или в поле, избе, на площади или в тайниках сердца, в разных странах, на многих языках, в различные эпохи; а также особая форма диалога русской культуры с другими культурами через взаимоотражение литератур.

Способность русских воспринять «чужое» слово как «свое» лежит в основе русской словесности, заимствовавшей свой алфавит и первые книги у древних болгар, испытавших огромное влияние литературы Византии и ее древнегреческие истоки, принявшей в свой лексический запас тюркские, угро-финские и другие иноязычные фонды.

Непосредственно у истоков русской «всемирности» стоит русский классицизм XVIII века, который, вслед за европейским классицизмом, был ориентирован на подражание античным авторам, но был еще более зависим от образцов, так как перенимал и опыт самих европейских классицистов. Конечно, какое-то подобие двойного подражания обнаруживается и в западной литературе, но там подражание новым образцам, ориентированным на античные первоисточники, выступало прежде всего как эпигонство и мало касалось великих писателей. В России же двойное бремя подражания несли на себе самые крупные писатели, отражая тем самым ученический период новой русской литературы. Вершина и одновременно итог этого движения — творчество В. А. Жуковского, познакомившего через свои переводы русского читателя с Гомером и Пиндаром, Лафонтеном и Поупом, Томсоном и Греем, Гёте и Шиллером, Бюргером и Уландом, Саути и Байроном, еще с пятьюдесятью писателями разных стран и эпох, причем эти переводы составили основную часть его творчества. «Победителю ученику от побежденного учителя» — приветствовал молодого Пушкина великий поэт в связи с выходом в свет поэмы «Руслан и Людмила». В чем видится эта победа? Уже в этой ранней поэме Пушкин, превзойдя своего непосредственного учителя В. А. Жуковского, преодолел подражание, ученичество, вступил с гениями мировой литературы в диалог на равных. И этот диалог охватил такой широкий спектр явлений мировой словесности, что тогда-то возник, закрепился в русской литературе феномен русской «всемирности». Столь необъятное поле диалога создает специфический для русских писателей (и читателей) начиная с пушкинского времени литературный тезаурус (область общего культурного тезауруса, связанную с литературой). Не менее значим и тот способ, каким поступающая в тезаурус извне литературная информация перерабатывается, чтобы стать его частью. Пушкин здесь также определил основное направление.

Оно ясно проступает в диалоге Пушкина с Шекспиром. Глубоко изучив эту проблему, Н. В. Захаров в своей монографии «Шекспир в творческой эволюции Пушкина»[13] прибег к термину середины XIX века «шекспиризм». Но сегодня в науке куда чаще используется термин «шекспиризация» для обозначения, казалось бы, того же самого явления. Однако исследователь, как представляется, совершенно прав в выборе слова. Шекспиризация означает не только преклонение перед гением английского драматурга, но и постепенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру. Это один из принципов-процессов. Принципы-процессы — такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент становления или нарастания некого отличительного качества художественного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах): «психологизация», «историзация», «героизация», «документализация» и т. д. Шекспиризация отчетливо проявилась в западноевропейской культуре уже в XVIII веке, прежде всего в предромантической (а в XIX веке — романтической) литературе. Свойственна она была и русской литературе, в том числе Пушкину. Однако масштабы утверждения этого принципа-процесса в России ни в какое сравнение не идут с грандиозной шекспиризацией западной культуры. Шекспиризация предполагает введение во всеобщее культурное достояние образов, сюжетов, художественных форм шекспировского наследия.

У Пушкина она присутствует и в «Борисе Годунове», и в «Анджело», и в многочисленных реминисценциях. Но это не главное, что воспринял Пушкин от Шекспира. Он как бы поднялся над зримыми частностями, чтобы достичь незримой, но ощущаемой области «философии» творчества великого английского драматурга, перешел от «тактики» к «стратегии» шекспировского художественного мышления и направил в эту сторону весь диалог русской литературы с Шекспиром. Это и логично определить понятием «шекспиризм». С данной точки зрения, творчество Л. Н. Толстого, автора погромной статьи о Шекспире[14], оказывается высшим воплощением шекспиризма, и здесь нет противоречия: толстовской критике подвергаются как раз образы, сюжеты, художественные формы шекспировских произведений (сфера шекспиризации), но не масштабность мировидения, не стратегия шекспировского художественного мышления (сфера шекспиризма).

Шекспир — не единственный собеседник Пушкина. Среди таких собеседников — античные авторы, великие гуманисты, ученые, поэты и драматурги Предвозрождения и Возрождения, писатели XVII века, просветители, предромантики, поэты рококо, романтики и другие современники, философы и ученые, публицисты, журналисты. Пушкин вместе с современниками открывал для себя и американскую литературу (Ирвинг, Теннер, Купер). Его привлекал и Восток (Давид как автор псалмов, Саади). В приведенном перечне не упомянуты имена, о которых пойдет более развернутый разговор ниже, а также некоторые незначительные пушкинские отсылки. Все они вместе составляют очертания зарубежной части пушкинского литературного тезауруса. Характеристике литературного тезауруса Пушкина посвящены сотни работ (хотя такой термин, конечно же, не применялся). Рассмотреть эту проблему в полном объеме практически невозможно, и даже самые общие ее контуры, представленные в недавно вышедшем опыте специального словаря под редакцией крупного пушкиниста В. Д. Рака[15], потребовали весьма солидного тома.

Совершенно очевидно, что русская «всемирность», столь заметная уже у Пушкина, и сегодня разительно отличается от, казалось бы, близкого подхода, представленного в так называемой постмодернистской парадигме, согласно которой ничего нового в литературе появиться не может, современная литература (да и вся литература Нового и Новейшего времени) лишь монтаж, мозаика, составленная из фрагментов более ранних текстов. Пушкин не заимствовал слова, строки, жанры у своих предшественников, его мало занимали пародирование, игра с аллюзиями, карнавализация литературы. Его общение с мировым наследием словесного искусства — это действительно диалог на равных, или диалог равных, в ходе которого он не повторял чужие идеи и образы, а, осваивая их потенциал, создавал нечто совершенно новое, а именно — новую русскую литературу. Этот его диалог с мировой литературой определяется не уровнем постмодернистской интертекстуальности, а уровнем (позволим себе неологизм) интерконцептуальности и психологической и интеллектуальной отзывчивости на чужое чувство и чужую мысль, воспринятые в процессе их «обрусения» (иначе: встраивания в русский культурный тезаурус) уже как «своё». Путь, выбранный Пушкиным, оказался решающим для культурного развития России. Он не был профессиональным литературоведом, но достаточно сравнить перечень имен и отсылок к писателям, которые упоминаются в его произведениях, с современным вузовским курсом зарубежной литературы, чтобы убедиться в справедливости этих слов. Даже пропуски, имеющиеся в этом списке (например, средневековая литература, в которой он выделил очень немногое, например, «Песнь о нибелунгах»; американская литература, начинающаяся у него с В. Ирвинга; почти не затронутая литература стран Востока) сохраняются в общих вузовских курсах. Тезаурусный подход объясняет это: вузовские курсы включают освоенный русским тезаурусом материал, а культурный русский тезаурус сложился в области литературных предпочтений под решающим влиянием Пушкина. Мы не отдаем себе отчета, почему живший 400 лет назад англичанин Шекспир нам ближе и понятнее, чем жившие позже наши соотечественники Тредиаковский или Сумароков, или французы Расин и Вольтер, который для современных их соотечественников значительнее Шекспира, а для нас вовсе нет. Исходя из вышесказанного, становится ясно, что именно Пушкин, который мог сделать выбор между всеми этими писателями, выбрал не просто Шекспира, а «шекспиризм» — сам способ осмысления действительности и ее литературной презентации, который оказался не английским, а под могучим влиянием Пушкина вполне русским (мы же не связываем психологизм, открытый в литературе Боккаччо, с Италией, или историзм, обретший современную форму у В. Скотта, с Шотландией).

«Всемирность» с рубежа XIX–ХХ веков стала общим свойством литературы, которая из мировой (состоящей из региональных систем) превратилась во всемирную, что связывается с процессом глобализации культуры. Не будем настаивать на приоритете русской литературы — Пушкина и развивших заложенные им традиции И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова, А. М. Горького и М. А. Булгакова, многих других выдающихся представителей русской «всемирности». Но и не будем забывать об этом приоритете, как и об особой содержательности этой «всемирности» в русском варианте, по-прежнему отличающей ее от современной западной интертекстуальности.

 

 

 

 


Н. В. Захаров

 

ШЕКСПИРОВСКИЙ АНЕКДОТ ДОСТОЕВСКОГО*

 

В конце «Петербургского обозрения» (Гражданин. Газета-журналъ политическiй и литературный, № 6 за 5 февраля 1873 г.) опубликован анекдот о разговоре, произошедшем со слов рассказчика-повествователя между «одним господином» и русским мальчиком, поклонником Шекспира:

 

«На днях нам передавали следующий рассказ. Один господин зашел в одну из калачных Петербурга. Мальчик, продававший ему калач, долго на него смотрел.

— Что ты на меня так пристально смотришь? – спрашивает покупатель.

— А смотрю я на вас потому, что вы на Шекспира похожи.

— На Шекспира? Ты откуда его знаешь?

— А как же, он мой любимый писатель, я его и читаю, и портрет имею!»

 

По стилю анекдот разительно отличается от стиля «Петербургского обозрения», которое вел князь В. П. Мещерский. С большой долей вероятности можно предположить, что он принадлежит перу редактора «Гражданина» Ф. М. Достоевскому, который таким образом сделал переход от одной рубрики к другой (от «Петербургского обозрения» к «Дневнику писателя»). Так компоновать материалы и дописывать переходы в процессе верстки номера мог только редактор. Такова обычная практика журналистской работы. Конечно, не стоит заходить слишком далеко и пытаться опознать в «господине» самого автора заметки, но то, что между Достоевским и Шекспиром есть особая связь творческого и даже духовного порядка, вполне очевидно.

Сразу за анекдотом о мальчике, продававшем калачи, следует рассказ «Бобок», ставший шестой главой «Дневника писателя». Редактор намеренно поставил свои «разговоры мертвых» в шекспировский контекст. Кладбищенской фантастике рассказа «Бобок» Достоевский придает шекспировский колорит. Он до сих пор не учитывался в интерпретациях рассказа.

 


В. В. Каблуков

 

ШЕКСПИР В ТВОРЧЕСТВЕ Ю. ДОМБРОВСКОГО*

 

1. Шекспир как мировоззренческая конструкция (эссе «Итальянцам о Шекспире»).

 

Показательно признание Ю. Домбровского, сделанное им в первой фразе эссе «Итальянцам о Шекспире»: «Первый раз, когда я услышал и увидел Шекспира, я был уверен, что он итальянский писатель»[16]. Это не признание собственного невежества, это качественная характеристика первичного восприятия Текста, восприятия «до рефлексии». Шекспир, как реально существующий автор, и его произведение, в данном случае «Венецианский купец», для Домбровского суть одно и тоже. Понятия «Автор» и «Текст» входят в метонимические отношения легко, как ошибка, опечатка, оговорка, поскольку мировоззренческая модель писателя ХХ века Ю. Домбровского базируется на представлении об их принципиальном равенстве.

С другой стороны, восприятие Домбровским Шекспира как итальянского писателя — подсознательно точная характеристика эстетики «Венецианского купца», уже приобретающей черты трагизма, но еще близкой духовной атмосфере Раннего итальянского Возрождения. Именно «дионисийское» («жизненное», оргиастически-буйное) начало Текста поражает сознание молодого Домбровского: «Шел “Венецианский купец”, и на сцене цвела Италия, стояли розовые дворцы, росли голубые кипарисы, звучала арфа, ходили мужчины и женщины в бархатных костюмах… А на трясучих досках летнего театрика, похожего на большую купальню, был юг, Венеция — там ходили раскованные красивые люди, которые любили, дрались, убивали и умирали. И все это свободно, свободно, без всякого принуждения»[17]. И далее следует уже вполне осознанное, отрефлексированное обобщение: «…Все вещи Шекспира об Италии — это вещи о человеческой легкости, пластичности, раскованности — словом, о той свободе выбора добра, зла, красоты, которой сам автор у себя дома не пользовался»[18].

После этого умозаключения Домбровский «легко, пластично и раскованно» переходит к рассуждению о теме самоубийства в творчестве «Шекспира», ставя в центр анализа монолог итальянки Джульетты и располагая вокруг монолог Гамлета «Быть или не быть» и 74 сонет. При этом современный автор не замечает, как противоречит собственному начальному тезису о свободе и раскованности итальянской жизни, актуализируя сужение, свертывание пространства существования человека в момент его рассуждения о смерти, которое происходит в трагедии Шекспира: «Помните гроб, кости, саркофаги предков — запертая железная дверь. Джульетта перед этой дверью»[19].

Тезис о «свободе смерти» в культурной парадигме ХХ, воспитанного Ницше века обязательно приводит к теме самоубийства. Но самоубийство, суицид, как его видит Домбровский у Шекспира, трактуется не просто в жестких рамках ницшеанства, которое здесь престает лишь как элемент мировоззренческой модели, «тезаурусной конструкцией» в шекспировском тезаурусе Домбровского, «следом» «чужой» мировоззренческой модели, которая уже освоена, стала «своей». Беллетристический парадокс века Серебряного адаптируется сознанием, сформированным под влиянием, говоря словами А. Ахматовой, «настоящего ХХ века».

Необязательность датировки встречи двух писателей (в первом абзаце эссе: «дело относится не то к 15-му, не то к 16-му году»[20]) — всего лишь очередное стилистическое кокетство Ю. Домбровского, буквально на следующей странице он четко определяет время знакомства с Шекспиром: «Шла война, кончался шестнадцатый год»[21]. Но «настоящий двадцатый век» для Домбровского не только Первая мировая война, не только Вторая, но и 15 лет лагерей, о которых он умалчивает, определяя вехи становления собственного сознания. Поэтому воспоминания о первичной рецепции Шекспира — («Именно так: блеск, красота, южная ночь, смутная лунная тишина, — далекая таинственная Италия»[22]) — видятся вполне естественными, воспоминания же о первичной рефлексии скорее навязаны сознанием человека второй половины ХХ века. Даны они в виде «художественного отступления» внутри жанра эссе: «“Да, вот это люди жили, — удивленно и даже как-то подавленно сказал около меня насквозь прокуренный дядька в костюме табачного цвета. — Ничегошеньки не боялись, отважно жили!” Он сказал самое главное: эти люди были свободны от страха и унижения»[23]. Страх и унижение — духовный опыт позднего Домбровского, а никак не юноши 1916 года, и сценка интерпретации «Венецианского купца» дается скорее в эпитетах зоны, нежели чем «маленького дачного местечка под самой Москвой»: сказал «подавленно», дядька «насквозь прокуренный», костюм «табачного цвета».

Анализируя монолог Джульетты, Домбровский так формулирует «единственный довод, который молодой Шекспир мог в ту пору привести против самоубийства»: “Как ты, не зная природу смерти, можешь к ней стремиться?”»[24]. И далее авторитетно заявляет: «А ведь он стремился». Чуть раньше автор эссе о Шекспире приводит собственный подстрочный перевод монолога Гамлета «Быть или не быть», в котором, по его мнению, развивается то представление о жизни и смерти, которое вложено в уста Джульетты: «Умереть, уснуть? Быть может, видеть сны — вот в чем вопрос! Какие же сны могут грезиться во время этого мертвого сна, когда мы уже сбросили с себя все тревоги? Тут есть перед чем остановиться! Из-за такого вопроса мы себя обрекаем на долгие-долгие годы земного существования? Кто в самом деле захотел бы сносить бичевание и презрение времени, гнет притеснителей, оскорбление гордецов, наглость власти, медлительность в исполнении законов, и все удары, получаемые с терпеливым достоинством, когда он сам бы мог избавиться от всего одним ударом кинжала? Если бы не боязнь чего-то после смерти, страха перед неизвестной страной, из которой путники не возвращаются. Так совесть превращает нас в трусов»[25].

И монолог Гамлета, и монолог Джульетты в переводе Домбровского целиком построены на бриколлажной конструкции «смерть — сон», но преодоления жесткой оппозиции «жизнь-смерть» не происходит, поскольку общим мотивом в монологах, опять-таки в переводе Домбровского, становится мотив смерти после смерти, характеризующий как раз культуру и литературу ХХ века. В контексте общих рассуждений Домбровского монолог Гамлета начинает звучать как декларация позднего экзистенциализма, поэтому принципиально важна неточность перевода последней фразы: «Так совесть превращает нас в трусов». Для сравнения, в дословном переводе, сделанном крупнейшим российским шекспироведом М. Морозовым, она выглядит следующим образом: «Так сознание делает нас трусами»[26], в переводе М. Лозинского «Так трусами нас делает раздумье»[27], в переводе Б. Пастернака «Так всех нас в трусов превращает мысль»[28]. «Совесть» в ментальном комплексе Домбровского замещает категории рефлексии, и Гамлет у него не совершает самоубийство, исходя из концепции экзистенциальной ответственности.

Утверждение Домбровского, что Шекспир стремился к смерти, подразумевает абсолют смерти, как процесса физического существования человека. «Неизвестная страна» для современного сознания — утопия, развенчание которой произошло еще в начале ХХ века. Поэтому Домбровский «не переводит» христианскую мотивацию «Быть» Гамлета, который еще в самом начале трагедии заявляет о греховности самоубийства: «О если бы всевышний не занес в грехи самоубийство». В этом отношении Домбровскому ближе Гамлет «ветхозаветный», Гамлет в сцене на кладбище, Гамлет монолога «Бедный Йорик».

Доказательством стремления Шекспира к смерти для Домбровского служит и 74 сонет, подстрочный перевод которого звучит для него «поистине как записка, оставленная на столе в утро самоубийства»[29]: «Когда жестокий приговор удалит меня, не допуская никого взять меня на поруки, — моя жизнь будет находиться в этих стихах. Они навсегда останутся при тебе, как мое поминание. Вот когда ты на них взглянешь, ты снова и снова увидишь то самое главное, что было посвящено тебе. Земля может забрать себе лишь мой прах, принадлежащий ей. Но дух мой — он у тебя…»[30]. Как и в «Гамлете», в 74 сонете отражены идеи Екклесиаста: «Все идет в одно место; все произошло из праха, и все возвратится в прах… И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его» (Еккл. 3:20, 12:7). Вместо Бога — адресат сонета, а дух реализуется в Тексте стихотворений. Наряду с утверждением конечности существования человека Домбровский впервые замечает («переводит») у Шекспира идею пансемиотического бессмертия, бессмертия в стихах, в тексте. Но она остается у него за рамками нормативной рефлексии, существует на периферии семиосферы.

В жанре эссе, в момент интеллектуализированного воспоминания перцептуальное время вмещает принципиально разные хронологические пласты: Серебряный век, войны, ГУЛАГ, эпоха 70-х. Культурные знаки разных эпох сосуществуют в пространстве одной семиосферы: Ветхий Завет не противоречит Новому, ницшеанство смыкается с поздним экзистенциализмом, итальянский Ренессанс с эпохой позднего Возрождения, трагический гуманизм оказывается созвучен философии существования. При этом в каждой паре один элемент доминирует, идеологемы Ветхого Завета, экзистенциализма и трагического гуманизма составляют ядро модели мира Домбровского.

«Шекспир» в сознании Домбровского предстает как статичная модель мира, система идеологем вне их развития, поскольку мышление автора эссе «Итальянцам о Шекспире» во время нормативной рефлексии тоже предстает как завершенное, вне динамики, оно структурно организовано в системе координат «свобода — самоубийство», которая функционирует в эстетическом поле культурного сознания человека 70-х годов.

 

2. Художественная рефлексия Шекспира в творчестве Ю. Домбровского.

 

Ю. Домбровский написал три повести, в центре которых стоит образ Шекспира. Произведения «Смуглая леди», «Вторая по качеству кровать», «Королевский рескрипт» организуют своеобразную трилогию, о повести «Смуглая леди» в эссе «Итальянцам о Шекспире» существует прямое упоминание, сюжетная канва еще двух повестей только намечается.

Объектом изображения в повести (жанровое определение самого Домбровского) «Смуглая леди» становится процесс рождения художественного образа Гамлета. В финальной сцене Шекспир «шел по улицам Лондона, зеленый от лунного света, тяжелый, усталый, весь полный самим собой. Он торопился скорее добраться до стола, чернил и бумаги.

И почти шаг в шаг, не отставая, шел с ним родившийся сегодня во время мятежа его новый спутник, принц датский Гамлет, которому в эту ночь было столько же лет, как и ему, Шекспиру!»[31].

Гамлет прежде всего состоит из плоти и крови, лишь после он станет созданием «стола, чернил и бумаги».

Напряженное переживание телесности мироздания — основа внутреннего сюжета повести. Внешние события при этом слабо связаны между собой, фабульная организация моделирует сумбур и хаотичность действительности, ее алогичность. Мятеж, во время которого и рождается Гамлет, происходит потому, что королева решила отомстить своему любовнику: «Королеве нужна его голова, — рассуждает Шекспир. — Что там ни говори, а должно быть страшная вещь семидесятилетняя любовница.… Да! Семидесятилетняя любовница! Кто знает, что скрывается за темнотой этих слов?»[32]. Любовный треугольник Шекспир — его друг Пембрук — Смуглая леди сонетов реализуется тоже в рамках категории чувственного, телесного. Она рассорила Шекспира с его другом только из опасения, что Шекспир и Пембрук станут любовниками, но при этом думала только о Шекспире. Эпиграфом к ее образу Домбровский берет строчки из «Антония и Клеопатры»: «… Я уверен, что на слух//Тебе знакомо слово «воздержанье»,//Но в жизни неизвестна эта вещь»[33].

Авторская интенция дисгармоничности бытия, заданная общим фабульным принципом построения композиции, нюансируется мотивами духоты, ночи, сумрака: уборная в театре «темная, скверно, обставленная», коридор «узкий и темноватый», в комнате для свиданий «было темновато, но горели две свечи, и мерзкий желтый свет оседал на всех предметах»[34].

Неопределенность мира на интертекстуальном уровне реализуется в первую очередь в мотиве отсутствия нового текста. Прежние тексты превратились в элементы внешнего хаоса жизни: трагедия «Ричард Второй» и пьеса по ней поставленная — действующий лица политической интрижки, ведущей к мятежу, сам Ричард Второй — лишь пароль, для проникновения в комнату любовницы, а альбом сонетов украден Смуглой леди у Пембрука. Для организации мироздания необходим новый текст — интерпретанта, появления которого ждут и о котором говорят с самого начала и до конца повести.

Во всей общей бессвязности и неопределенности вялотекущего бытия островком организованности видится лишь физические действия Шекспира. В тот момент, когда он приходит на свидание к Смуглой леди: «Как быстро и решительно вошел он в комнату!… Как полный хозяин, как будто тысячу раз он был тут, подошел к стулу, — раз! Сбросил плащ. Раз! Отцепил шпагу и швырнул ее на постель. Раз! Подошел, внимательно посмотрел на этот ужасный полог и рванул его так, что он затрещал и порвался, и пинком отбросил его в угол»[35].

В поэтике Ю. Домбровского четкие, рассчитанные действия героя — знак утверждения онтологического (телесного) существования в абсурдном мире. В романе «Факультете ненужных вещей», рассказе «Ручка, ножка, огуречик», в стихотворении «Меня убить хотели эти суки» — это концептуальный метатроп драки. Для сравнения, в романе: «Зыбин послушно поднялся, посмотрел на будильника и вдруг молниеносно схватил его за горло… Подержал так секунду, ударил коленом в живот, мотнул, как дохлую соломенную куклу, туда и сюда и, заламывая подбородок, швырнул к двери. Все это в пяток секунд — точно и четко, как на учении ближнего боя»[36]. В повести «Смуглая леди»: «И тут он схватил и обнял ее. Грубо и больно, но как раз так, как ей было надо. И руки его были нарочно жестки для нее, нарочно для нее грубы и смелы»[37]. Ритмичность действий передается через особое построение текста, ритм которого приближается к структуре матрицы. Текст не рассказывает об отрезке реальности, а изменяет его, телесные движения противятся дисгармоничности бытия.

Атмосфера неорганизованности — дисгармоничности — неудовлетворенности, из которой рождается Гамлет, это ни в коем случае не интенция сексуальной неудовлетворенности Шекспира, фрейдистские трактовки вообще чужды Домбровскому. После близости Шекспир смотрит на героиню своих сонетов: «Ну вот, она лежит перед ним, распустившаяся, мягкая и уже полусонная… Что ему еще нужно от нее?… От этой сырости, полумрака, скомканной, грязной постели его внезапно потянуло в свою комнату, к бумаге, книгам, перу. Видимо, было что-то, что он вынес из этого жалкого бунта, разговора Пембрука о любовнице, от этой последней встречи на чердаке. Писать! Писать! Опять писать! Не было, кажется, у него сильнее желания в жизни»[38]. Творчество оказывается сродни первобытному синкретизму, когда в сознании существует мистическая связь между предметами и явлениями, когда они «сопричастны» друг другу.

По утверждению Ю. Домбровского, сделанному в «Итальянцам о Шекспире», он написал «Смуглую леди» после того, как понял, что стержнем рефлексии Шекспира были мысли о самоубийстве. Нормативная рефлексия эссе входит в противоречие с художественной правдой повести. Мучительные метания между идеей пансемиотической личности и идеалом абсолютной свободы, свободы даже от собственного текста, определившие творческое развитие художественного мира самого Домбровского, оказываются очень далеки от Шекспира в «Смуглой леди». То, что Шекспир оставил после себя лишь один автограф, где завещал жене вторую по качеству кровать, именно этот сюжет лег в основу еще одной повести Домбровского о Шекспире, — признак абсолютной свободы человека другой культуры, другого, если хотите, вероисповедания. Шекспир не утратил ощущения партиципации (сопричастности) и сохранил имя собственное, организованное не только в пространстве созданного им текста. Его произведения, тексты, опять-таки по версии Домбровского, уникальны, приобретают собственную судьбу и имя, и вместе с тем сопричастны всем элементам мироздания, среди которых, как один из множества, и их создатель.

В повести «Вторая по качеству кровать» общая тональность произведения принципиально меняется. Если в первой повести Шекспир дан в момент творческого взлета, в кульминации сюжета творческой судьбы, во время рождения «Гамлета», то во второй он показан Домбровским в ситуации творческой смерти, в развязке его отношений с искусством, с литературой, в ситуации постскриптумного («после письма») существования: «…Ну кому теперь нужна “Буря” или “Зимняя сказка”?» — задает Шекспир вопрос своей любовнице Джен. «А “Гамлета” ты больше не напишешь?» — вопросом на вопрос отвечает она. «А “Гамлета” я, пожалуй, больше не напишу, — ответил он задумчиво и просто, — нет, определенно даже не напишу. Да он и не нужен»[39]. А незадолго до этого разговора, который приведет к разрыву отношений между любовниками, Шекспир еще пытается себя успокоить: «Только одной Джен нравятся мои неуклюжие стихи»[40].

Джен, которая первая говорит о завершении любовной связи, мотивирует свое решение приказом мужа. Волк же, ее муж, объясняет свое решение, на первый взгляд, еще проще: «…скажешь, что мы его по-прежнему очень любим и ценим, но останавливаться в другой раз ему у нас не следует, и вообще, раз он ушел из театра, пусть сидит в Стратфорде»[41].

Отречение от искусства автоматически влечет за собой отчуждение от людей, потерю той гармонии и ощущения сопричастности, которое было у Шекспира в момент творческого взлета.

Возвращение Шекспира в Стратфорд, в интерпретации Домбровского, — поступок экзистенциальный. Человек, обреченный на поражение, принимает свою судьбу, где есть «только одна старая и некрасивая жена, та самая, которая сидит и, проклиная, терпеливо ждет его всю жизнь»[42]. И с этой точки зрения все, что остается у Шекспира после творческой смерти, — это текст завещания, по которому Анне, жене, отходила «вторая по качеству кровать».

Еще более осложняются отношения «Автор — Текст» в повести «Королевский рескрипт», сюжет которой — физическая смерть Шекспира.

Тема приближающейся смерти начинает звучать еще во «Второй по качеству кровати». Шекспир болен, его мучают припадки. Разрушение тела, как символ разрушения гармонии мироздания, интонируется прямо (разрыв с любовницей) и косвенно: старуха Анна вспоминает о смерти первенца — Гамнета, ее же судьбу Домбровский определяет как «укрощение строптивой», переводя комедию на более высокий регистр, регистр трагедии. Между реалиями физического существования (текст Домбровского) и знаками художественного мира (тексты Шекспира) устанавливаются особые взаимоотношения, происходит взаимоперетекание смыслов.

Конструкция «текст в тексте» в «Королевском рескрипте» предельно усложнена авторской стратегией «текст о текстах». Интертекстуальная основа существования художника при этом имеет скорее негативную контаминацию, нежели чем положительную, мировоззренческую. Мир предстает не как цельный, а как разрушенный, разорванный на цитаты, причем происхождение цитат часто затемнено. Бербедж, приятель Шекспира, часто по случаю цитирует Шекспира, вторая глава начинается со слов: «Когда-то и где-то он написал: “Умеренная скорбь — право умерших, а чрезмерная скорбь — враг живых”»[43]. Важно здесь неопределенность времени и пространства, поскольку эта неопределенность со следующей фразой перерастает в идею иллюзорности изреченной истины: «Он не скорбел — он просто умирал и знал это».

Тексты становятся в этом произведении Домбровского действующими лицами, персонажами. Собственно королевский рескрипт, архив Шекспира, который он передал Бербеджу и от которого отказались родственники, завещание — точки напряжения, от которых расходятся сюжетные линии повести.

Каждый из этих текстов подвергаются тотальной авторской рефлексии, что приводит к организации в произведении Домбровского особого философского дискурса, подобного деконструктивистскому. Королевский рескрипт, который долгое время придавал Шекспиру значимость, намекал на некую мистическую связь с монархом, в финале оказывается обыкновенной запиской, в которой Шекспира приглашали на встречу с королем. «Завещание» в общей тональности произведений Домбровского о Шекспире вообще и последней повести в частности положительно мотивирует Анну, а не поэта.

Наибольшей идеологической деконструкции подвергаются художественные тексты. Племянник Шекспира читает для гостей стихотворение: «Жизнь не только коротка, но и бессмысленна,.. вечно только искусство. Только поэтам принадлежит бессмертие»[44]. Идея пансемиотического бессмертия, которую проповедовали Шекспир и Домбровский времени «Смуглой леди», вложены в уста молодого мальчика и в форму слабых стихов. Шекспир так реагирует на произведения своего родственника: «Это приходит в голову только перед самым концом. Когда человек начинает, как сказал один умный француз, учиться умирать. Тогда он смотрит на свою жизнь с другого конца, переоценивает ее заново, и оказывается, что и деньги, и земля, и семья, и все житейские треволнения были только дурным сном. Он рассеивается, и ты умираешь»[45].

Экзистенциальная трактовка действительности приводит к разрушению веры в сакральную силу Текста, пансемиотическая идея оборачивается очередной утопией.

Шекспир в художественном мире Домбровского предстает как динамично развивающийся фрейм, идеологическая конструкция, проходящая традиционные для большинства эстетических систем ХХ века этапы развития: от поиска и создания идеального начала в мире к проверке возможности его функционирования в реальной, бытовой действительности и до разочарования в нем.

Экзистенциальное мироощущение реализуется в поэтике Домбровского в философии постскриптумного существования, противоположно направленной идеям творческого бессмертия. В энергетическом поле, которое создается между этими полярными мировоззренческими конструкциями, реализуется образ Шекспира.


Вл. А. Луков,

Н. В. Соломатина

 

УАЙЛЬД И ШЕКСПИР

 

Английский писатель Оскар Уайльд (1854–1900) в конце ХХ — начале XXI века стал одной из самых притягательных фигур мировой литературы. Количество публикаций произведений писателя огромно и продолжает расти. Его пьесы не сходят с подмостков лучших театров мира. Ему посвящают не только научные исследования, но и романы, фильмы, телепередачи, его парадоксы обильно цитируют в любом кругу общества и всерьез, и в шутку. Через век после того, как Англия отвергла своего писателя, обвиненного в безнравственности, его имя появилось на одном из витражей Вестминстерского аббатства, в «уголке поэтов», где находятся могилы или памятные изображения самых великих и почитаемых писателей Англии. Так было зафиксировано официальное признание выдающегося вклада Уайльда в английскую и мировую культуру. Но, занимая одно из самых видных мест в сознании просвещенной элиты общества, он одновременно стал тем, что теперь называется «культовой фигурой» массовой культуры. Миллионы малоискушенных читателей, знающих не более десятка имен английских писателей всех времен, рядом с именами Шекспира и Диккенса назовут Уайльда. Это уже не просто «литературный факт», пользуясь термином Ю. Н. Тынянова[46], а факт социологии культуры, требующий специального изучения и истолкования.

Если читающая публика не вкладывает в свой «рейтинг» какого-либо исторического содержания, то литературоведы конкретизируют сопоставление Уайльда и Шекспира по отношению к особой роли Уайльда в истории английской драмы и театра XIX века. После успеха «Школы злословия» Р. Б. Шеридана (пост. 1777, опубл. 1780) английская сцена на целое столетие осталась без крупных отечественных драматургов. Драмы Байрона и Шелли предназначались для чтения, попытки некоторых английских драматургов на протяжении всего XIX века преодолеть засилье на английской сцене французской мелодрамы оказывались тщетными, и только постановка пьес Шекспира и некоторых других произведений классической драматургии скрашивала театральную жизнь Англии. Уайльд и выступивший чуть позже него Шоу стали подлинными реформаторами английской драматургии, утвердив на ней проблемную интеллектуальную драму. Для рубежа XIXXX веков не менее, если не более значительной в плане становления новой драматургии, чем комедии Уайльда, оказалась его одноактная драма на французском языке «Саломея». Так, английский литературовед Д. Лейвер писал о «Саломее»: «… Она была переведена на немецкий, чешский, датский, греческий, венгерский, польский, русский, шведский, каталонский и идиш и благодаря музыке Рихарда Штрауса она выдержала больше представлений (в одной лишь Германии), чем любая другая английская пьеса, включая пьесы Шекспира»[47].

Но следует подчеркнуть: Уайльд связан с Шекспиром значительно более тесно, чем только фактом их значительности для английского культурного самосознания.

Первая встреча Уайльда с Шекспиром произошла при его рождении и крещении, в результате которого он получил свое полное имя: Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс (Wilde, Oscar Fingal O,Flahertie Wills). Собственно, это имя насквозь литературно, пронизано множеством ассоциаций. Два его первых имени напоминают о важнейших персонажах самой знаменитой литературной мистификации XVIII века — «Поэм Оссиана» Д. Макферсона, могучем Фингале, предводителе каледонцев, и его отважном сыне Оскаре. Это так и было задумано родителями. Мать писателя Джейн Франческа Уайльд в письме к неизвестному адресату в Шотландию 22 ноября 1854 г. писала по поводу имен Оскар Фингал, которые решено было дать сыну: «Не правда ли, в этом есть что-то величественное, туманное и оссианическое?»[48] Имя О’Флаэрти дано Оскару отцом «в знак почтения к семействам графства Голуэй, с которыми Уильям Уайльд бы связан через свою бабушку О’Флинн. О’Флаэрти произошло от OFlaithbherartaigh — имени кельтских властителей западного Коннахта…»[49]. Наконец, последнее имя, данное в честь семьи ирландского драматурга, автора исторических пьес Уильяма Гормана Уиллса (1828–1891), ассоциируется с уменьшительным от William (Will, Willie) — именем Шекспира (а для Уайльда впоследствии — и с именем возможного адресата его сонетов). Фамилия Уайльд (созвучная с англ. wild — дикий, бешеный) тоже вызывает литературные ассоциации, но другого рода, прежде всего с мистифицированным «жизнеописанием» Д. Дефо «Жизнь Джонатана Уайльда…» («The Life of Jonathan Wilde…», 1725), послужившим основой для сатирического романа Г. Филдинга «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» («The History of the Life and Dead of Jonathan Wilde the Great», 1743) о крупнейшем английском мошеннике. Однако эта ассоциация не единственная. Вильд («дикий») — главный герой драмы Фридриха Максимилиана Клингера (1752–1831) «Буря и натиск» («Sturm und Drang», 1776), давшей название движению штюрмеров и сюжетно соотносимой с «Ромео и Джульеттой» У. Шекспира.

Так что Шекспир оказался для Уайльда совершенно особой фигурой, чем-то, может быть — мистически, с ним связанной. Не удивительно, что позже Уайльд заявлял о своем внешнем сходстве с Шекспиром[50].

Необычайно значимы для Уайльда оказались три английских писателя — Шекспир, Макферсон и Чаттертон. Все трое содержат в себе некую загадку, может быть, мистификацию. Ко времени Уайльда появилось невероятное количество биографий Шекспира, что было связано исключительно с «шекспировским вопросом», который, в свою очередь, возник из-за почти полного отсутствия биографических сведений о Шекспире. Мало известно и о двух других писателях, которые прославились созданием поэтов-мифов: Оссиана Макферсоном и монаха Роули Чаттертоном. Одними современниками это было воспринято как подлинное открытие, другими же — как литературная мистификация, которую следует разоблачить. Последствием спора о подлинности поэм Оссиана было, вероятно, возникновение «шекспировского вопроса» (1772, Г. Лоуренс) и «гомеровского вопроса» (1795, Ф. А. Вольф).

Имена Шекспира, Макферсона и Чаттертона встречаются вместе в новелле Уайльда «Портрет г-на У. Х.», опубликованной в июле 1889 г. (в эдинбургском «Блэквуд мэгэзин»), но написанной, судя по письму автора к Уэмиссу Риду, в 1887 г. Р. Эллман справедливо называет это произведение Уайльда «лучшим и самым дорогим для него из всех написанных им в то время рассказов и сказок»[51], «художественной фантазией, предвосхищающей Борхеса»[52].

Новелла начинается словами повествователя в манере, очень близкой по стилю новеллам П. Мериме или «детективным» новеллам ЭА. По: «I had been dining with Erskine in his pretty little house in Birdcage Walk and we were sitting in the library over our coffee and cigarettes, when the question of literary forgeries happened to turn up in conversation. I cannot at present remember how it was that we struck upon this somewhat curious topic, as it was at that time, but I know we had a long discussion about Macpherson, Ireland, and Chatterton, and that with regard to the last I insisted that his so-called forgeries were merely the result of an artistic desire for perfect representation; that we had no right to quarrel with an artist for the conditions under which he chooses to present his work; and that all Art being to a certain degree a mode of acting, an attempt to realise one's own personality on some imaginative plane out of reach of the trammelling accidents and limitations of real life, to censure an artist for a forgery was to confuse an ethical with an aesthetical problem»[53] — «Пообедав с Эрскином в его небольшом уютном домике на Бердкейдж-Уок, мы сидели и беседовали в библиотеке, куда подали кофе и папиросы. Случилось так, что речь зашла о литературных подделках. Теперь уже не скажу, что натолкнуло нас на эту несколько необычную тему, но помню точно, что мы долго говорили о Макферсоне, Айерленде и Чаттертоне, причем в отношении последнего я настойчиво доказывал, что его так называемые подделки суть не что иное, как попытка добиться совершенства художественного воплощения, что мы не вправе спорить с автором по поводу формы, избранной им для своего произведения, и что, поскольку всякое Искусство является, до известной степени, действием — стремлением достичь самовыражения в некоторой области воображаемого, свободной от досадных помех и ограничений реальной жизни, то осуждать художника за подделку — значит смешивать этическую проблему с проблемой эстетической»[54].

Это своего рода апология литературной мистификации, причем прежде всего в той форме, какой она предстала у Чаттертона — создателя поэта-мифа Роули. Среди мистификаторов назван и Уильям Генри Айерленд (1777–1835) — весьма любопытная фигура. В своей «Исповеди» (1805) он признался во всех деталях осуществления грандиозной подделки. Будучи сыном антиквара и зная многие секреты этой профессии, он подделал рукопись неизвестной пьесы Шекспира, а также его любовное письмо, деловые бумаги, контракты с актерами и т. д. Дело было обставлено легендой: один из предков Айерленда спас Шекспира, тонувшего в реке, и тот в благодарность подарил ему эти бумаги. Сенсация обернулась полным разоблачением, когда Р. Б. Шеридан, купивший пьесу у Айерленда, осуществил ее постановку в лондонском театре Друри-Лейн — и пьеса с треском провалилась.

Уайльд хорошо знал о наиболее вероятных адресатах сонетов Шекспира — графе Саутгемптоне, которому Шекспир посвятил свои поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция», и графе Пемброке (Уайльд упоминает обоих в новелле). Знал Уайльд и о новейшей версии, выдвинутой немецким комментатором Барншторфом в книге «Ключ к сонетам Шекспира», вышедшей в 1886 г., то есть за год до создания новеллы. Согласно Барншторфу, W. H. — это сокращенное «William Himself», иначе говоря, Шекспир в сонетах обращался к самому себе (рассказчик относит эту версию к «suggestions of unfortunate commentators»[55] — предложениям неудачливых комментаторов). Уайльд воспользовался более старой версией, которую выдвинул в 1776 г. Томас Тируит. Согласно этой версии, У. Х. — это актер шекспировской труппы Уильям Хьюз (William Hughes), игравший женские роли. «Но с догадкой о Хьюзе ничего не получилось. Роковым для него оказалось то, что сохранились списки всех актеров времен Шекспира и в них не оказалось ни одного Уильяма Хьюза»[56].

Рассказчик, имя которого не названо, узнает от своего друга Эрскина о том, что некий Сирил Грэхем выдвинул свою версию об адресате шекспировских сонетов: загадочный У. Х., упомянутый в посвящении при первом издании сонетов, — это юный актер Уильям Хьюз. Грэхем в доказательство существования такого актера представляет старинный портрет работы великого художника Франсуа Клуэ или его школы, изображающий Уилла Хьюза, под рукой которого изображена книга сонетов с шекспировским посвящением[57]. Но Эрскин разоблачает подделку, и Грэхем кончает с собой. Рассказчик пытается убедить Эрскина в правоте версии Грэхема, хотя по мере написания письма сам начинает сомневаться. Через два года он получает от Эрскина письмо, где тот, снова поверив в версию о Хьюзе, объявляет о своем решении покончить с собой, чтобы этим актом засвидетельствовать правоту версии. Он действительно умирает, но, как позже оказывается, не в результате самоубийства, а от туберкулеза: это очередная мистификация. Портрет теперь висит в библиотеке рассказчика.

«I have never cared to tell them its true history, but sometimes, when I look at it, I think there is really a great deal to be said for the Willie Hughes theory of Shakespeare's Sonnets»[58] — «У меня никогда не являлось желания рассказать им подлинную историю портрета. Но временами, глядя на него, я думаю, что в теории об Уилли Хьюзе и сонетах Шекспира определенно что-то есть»[59], — так заканчивает новеллу Уайльд.

Новелла о мистификации и полна мистификаций. Это отметил Р. Эллман: «Соединение фабрикации картины с фальсификацией самоубийства — ход весьма тонкий; это изящное переосмысление темы из письма Мариллиеру — темы гибели за то, во что не веришь. Эрскин, напротив, хитроумно притворяется гибнущим за то, во что он верит. Уайльд мог видеть здесь аналогию со своими собственными фабрикациями и масками, когда он притворялся то масоном, то прерафаэлитом, то католиком, то débauché [развратником], то денди. Подобно Уилли Хьюзу, он выступал во многих ролях и при этом, подобно рассказчику, Эрскину и Грэхему, проходил разные стадии убежденности»[60]. Действительно, Уайльд вовсе не ограничивается самоидентификацией с рассказчиком, легко обнаружить его сходство со всеми героями повествования — рассказчиком, Эрскином, Грэхемом, Хьюзом и, конечно, с Шекспиром. Не случайно он написал Р. Россу (ассоциируя его с Хьюзом, а себя с Шекспиром): «Воистину этот рассказ наполовину твой, без тебя он никогда не был бы сочинен»[61].

Замечательно продолжение в жизни сюжета новеллы. В мае 1889 г., еще до ее публикации, Уайльд познакомился с художниками Чарлзом Риккетсом и Чарлзом Шанноном и, прочитав им новеллу, попросил нарисовать портрет Уилла Хьюза в манере Клуэ, как он описан в произведении. Портрет следовало вставить в старинную, источенную червями раму, на которой начертано «Ars amoris, amor artis» (лат. «Искусство любви, любовь к искусству»). Ч. Риккетс нарисовал портрет, Уайльд повесил его в своей библиотеке и написал автору: «Это никакая не подделка — это подлинный Клуэ, имеющий высочайшую художественную ценность. Напрасно вы с Шанноном пытаетесь меня провести — как будто мне не знаком почерк мастера, как будто я ничего не смыслю в рамах!»[62] (К сожалению, портрет был изъят в связи с судебным процессом над Уайльдом и утрачен.)

Мистификация привела к исчезновению грани между искусством и реальностью, чего так добивался Уайльд. Мы привели лишь некоторые факты особого интереса Уайльда к мистификации. Но и они доказывают, что мистификация, прежде всего в ее высшей форме — создания поэтов-мифов Макферсоном и Чаттертоном, стала для Уайльда литературной моделью в ходе создания им автомифа. Но над мистификацией у Уайльда возвышается загадка — не то, что создается сознательно, а то, что сложилось по неизвестным причинам, самой судьбой. И поэтому над Макферсоном и Чаттертоном неизбежно возвышается гений с самой загадочной и при этом непридуманной судьбой — Шекспир, некий идеал автомифа (наряду с Сократом, столь же загадочной фигурой, о котором достоверно известно лишь одно его высказывание — «Чем больше я знаю, тем больше знаю, что ничего не знаю», остальное дорисовывается из образов, созданных Платоном и Ксенофонтом).

Выбор Шекспира косвенно обнаруживается в письме Уайльда редактору «Пэлл-Мэлл газетт», написанном в начале февраля 1886 г.[63] В нем содержится список произведений, рекомендуемых Уайльдом для чтения. Список включает четыре вида произведений: биографии властителей и художников (Светоний, Вазари, Челлини), к которым примыкают произведения с сильным элементом автобиографизма («Письма» Цицерона, «Мемуары» Сен-Симона); истории античности (Момзен, Грот), книги о путешествиях первых европейцев на Восток, открывающих для себя новый, неизведанный, экзотический мир (Марко Поло, Мандевилль); поэзия, отличающаяся совершенством ритма и не отмеченная политической тенденциозностью (древнегреческая лирика, Китс, По, Бодлер). Особняком стоят диалоги Платона (как и в списке нерекомендованной литературы «Времена года» Д. Томсона).

Обращает на себя внимание, что в списке нет ряда любимых писателей Уайльда, в частности — Шекспира, которого он нередко цитировал по памяти, которому посвятил новеллу («Портрет г-на У. Х.»[64]), эссе («Истина масок: Заметки об иллюзии»[65]), статьи («Шекспир о сценическом оформлении»[66], «Гамлет в Лицейме»[67]), ряд развернутых пассажей в эстетических диалогах («Упадок лжи»[68], «Критик как художник»[69]), — ни о каком другом писателе он столько не написал[70].

Анализ списка отчетливо показывает: в 1886 г. Уайльд уже вплотную занят поиском параллелей своему «второму я». Это должен быть некий свободный поэт в экзотическом мире, чья биография должна строиться по образцу биографий властителей и художников античности и Ренессанса.

Совершенно естественно, что Уайльд постигает самого себя и формирует свой образ не по жизненным примерам, а по литературным моделям. Но «парадоксальное использование традиций» отчетливо выступает и здесь. В результате Уайльд снова оказывается оригинальным и даже уникальным.

Уайльд как «литературный человек», разрабатывал свой собственный образ в соответствии с литературными моделями, из которых предпочтительными были модель Платона (образ Сократа в диалогах и «Апологии Сократа»); модель, определившаяся в «литературных мистификациях» и в их вершине — образах поэтов-мифов, созданных Д. Макферсоном и Т. Чаттертоном; модель литературного персонажа — героя (особенно в ее романтическом и неоромантическом вариантах).

Особое место в этом перечне нужно отвести модели Шекспира, представленной в его персонажах. В диалоге «Упадок лжи», ключевом для понимания эстетики Уайльда (опубл. в январе 1889 г.), упоминаются такие шекспировские персонажи, как Фальстаф, Оселок, Гамлет, Цезарь, Клеопатра, Просперо, Калибан, Ариель, Яго. В художественных произведениях Уайльда шекспировская концепция героя — определенный ориентир.

По Л. Е. Пинскому[71], магистральный сюжет трагедий Шекспира (прежде всего «великих трагедий»: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет») — судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.

Герой шекспировской трагедии — титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает за сделанный им выбор. Как отмечал Л. Е. Пинский, в трагедиях Шекспира мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает, «быть или не быть», основываясь лишь на том, «что же благородней».

Два полюса трактовки героя в эпоху Возрождения предстают в сопоставлении Гамлета и сервантесовского Дон Кихота. Произведения Шекспира и Сервантеса написаны почти одновре­менно и несут на себе следы переходной эпохи. Множественность трактовок заложена в самой их структуре. Точка зрения автора скрыта у Шекспира за счет драматической формы, у Сервантеса — с помощью игры точками зрения (рассказчики, арабский летописец Сид Ахмет бен-Инхали, переводчик с арабского толедский мориск). Несводимость к единой трактовке заложена и в героях. У Шекспира и Сервантеса мировые литературные персонажи — это типы, совмещающие крайности. Человек здесь не сводим ни к разуму, ни к доброте. Для ок­ружающего мира они — маргиналы. Их безумие носит философский ха­рактер (открытие истинного лица мира в «Гамлете», создание вирту­альной реальности в «Дон Кихоте»). Неоднозначность, многомерность мира и человека позволяет создать композиционные диспропорции в сюжете (кульминация в середине «Гамлета», непредугадываемость сю­жетных ходов и вставные новеллы в «Дон Кихоте»). Образ Гамлета так подан Шекспиром, что он стоит над зрителем (знает нечто, чего не знает зритель). Сервантес использовал противоположную разновидность того же приема: Дон Кихот намеренно расположен ниже читателя (безумец, достойный осмеяния), и его великая вера и глубокие мысли создают впечатление загадки.

Ни загадка Гамлета, ни загадка Дон Кихота не могут быть раз­гаданы, так как они важны не сами по себе, а входят в структуру образов, подчеркивая многомерность человека и мира.

Загадка героя была для Уайльда предпочтительнее тайны, на которой строится сюжет. В этом отношении Гамлет и Дон Кихот были для него своего рода уроком, усвоенным и в «Портрете Дориана Грея», и в «Саломее», в то время как сюжетная тайна могла подаваться в высшей степени иронично (например, в «Кентервильском привидении»[72]).

Однако Уайльд ясно понимал, что загадочность героев у великих писателей прошлого имеет за собой глубокую основу. Поэтому он так беспощадно разоблачал придуманную, «романную» загадочность — маску своих современников. В финале рассказа «Сфинкс без загадки» рассказчик так характеризует героиню повествования: «Дорогой Джеральд, — ответил я. — Леди Алрой была самой заурядной женщиной с манией к таинственному. Она снимала комнату, чтобы доставлять себе удовольствие ходить туда под густой вуалью и выставлять себя героиней какого-то романа. У ней была страсть к загадочному, но сама она была не более как Сфинкс без загадки»[73].

Следовательно, по Уайльду, герой прежде всего должен быть отмечен незаурядностью. Но писатель не мог не чувствовать, что не только незаурядность лежит в основе загадочности героев Шекспира и Сервантеса, но и особое художественное задание авторов. Очевидно, это задание связано с уходом от прямолинейной демонстрации идеала как образа должной жизни.

По этим и другим литературным меркам Уайльд представляет читателю собственный образ в «De profundis» (1897)[74], письме Альфреду Дугласу, перерастающему в письмо-роман. Образ Уайльда в нем — сконструированная фигура. Перед нами — интеллектуальный роман, где, как в интеллектуальной драме рубежа XIX–XX веков, ведется дискуссия о сути жизни, взаимоотношений людей, искусства.

Уайльд поставил перед собой уникальную задачу: главным своим произведением сделать собственную жизнь, подчинив действительность искусству. Шекспир помог ему в этом. В чем-то отблеск судьбы Уайльда был отброшен на трактовку загадки Шекспира. Так было реализовано взаимоотражение литератур и писателей, принадлежащих к разным эпохам.


Н. В. Захаров,

Б. Н. Гайдин

 

РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН НЕ МЕРТВЫ:

ПЕРЕЧИТЫВАЯ СТОППАРДА

 

Шекспировский гений породил огромное количество литературных произведений, в которых обнаруживается шекспировский след: заимствованные мотивы, образы, имена героев, реминисценции из пьес британского драматурга.

Одним из самых известных творений подобного рода, без сомнения, является пьеса сэра Тома Стоппарда (Tom Stoppard) (род. 1937) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Несмотря на то, что роли в пьесе исполняли студенты Оксфордского университета, а не профессиональные актеры, ее появление на Эдинбургском международном фестивале экспериментальных театров в августе 1966 г. вызвало большой интерес не только у зрителей, но и у критиков. В одной рецензии пьеса была названа «самым блестящим дебютом молодого драматурга со времен Джона Ардена»[75] (John Arden). В апреле 1967 г. права на постановку этой пьесы были приобретены Национальным театром Великобритании (the National Theatre). Именно эта пьеса — одиннадцатая у драматурга, если считать радиоспектакли — принесла ему всемирную известность и признание.

А начиналось все с того, что Том Стоппард воспользовался идеей своего агента написать комедию о том, что могло бы случиться, если бы Розенкранц и Гильденстерн прибыли бы в Англию и встретили бы безумного короля Лира[76]. Позже драматург останавливается на замысле использовать только сюжет шекспировского «Гамлета». И, как нам кажется, не прогадал[77].

Большинство критиков склонно относить пьесу к «театру абсурда», хотя некоторые из них и отмечают, что в отличие, например, от широко известного беккетовского «В ожидании Годо» (En attendant Godot / Waiting for Godot) (1952), пьеса лишена тотальной мрачности и в ней присутствуют элементы истинного комизма[78]. Ю. Фридштейн прочитал в ней пророческие мотивы духовной подчиненности, «зависимости от чуждой, враждебной и неотвратимо непознаваемой воли», назвал ее «пьесой-притчей»[79]. Сам Стоппард заметил, что герои пьесы играют в словесную чехарду, которой не видно конца и края. Этот прием создает особое ощущение дурашливого комизма, неряшливо подброшенного мастерской рукой драматурга в пьесу с довольно мрачным концом. Абсурдность диалогов героев только предвосхищает те пугающие открытия, которые сравнимы с гамлетовской игрой в безумие и способны так же поражать зрителя, как и героев пьесы Шекспира, обнаруживающих в бессвязных словах симулирующего Гамлета особую проницательность и глубину.

Название сразу отсылает зрителя или читателя к шекспировскому «Гамлету». Без сомнения, драматургу удалось достичь поразительного эффекта. Как представляется, отсылка к двум, казалось бы, второстепенным героям великого Барда имеет здесь большое значение. Отметим, что не так уж и часто появляются произведения, которые по силе своего содержания способны заставить взглянуть на классическое произведение под другим углом. Некоторых, быть может, Стоппард подвигнет перечитать классическое произведение заново, а кого-то — познакомиться впервые.

Автор пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», обратившись к наследию своего великого предшественника, не стал грубо искажать философско-эстетическое содержание оригинала. Стоппард не стремится вступать в спор с Шекспиром. Скорее он ведет с ним творческий «диалог», обогащая таким образом духовный мир своего читателя/зрителя и заставляя его более критично относиться к героям произведения, а следом и к самим себе.

Можно предположить, что драматург сумел создать стереоскопический взгляд на проблемы бытия. Если в «Гамлете» только принц по-настоящему страдает в упорных изысканиях в поисках ответов на «вечные» философские вопросы, то Стоппард дает возможность почувствовать всю трудность этого экзистенционального переживания уже глазами и через внутренний мир двух «маленьких людей». Конечно, даже вместе им не сравниться с многогранностью Гамлета, однако психологически два протагониста дают совершенно другую картину для восприятия.

Широкий круг русских читателей получил возможность оценить творчество Стоппарда сравнительно недавно. В 1990 г. пьеса появилась в журнале «Иностранная литература» в переводе И. Бродского. В это же время она была поставлена в театре им. В. Маяковского в Москве (реж. Е. Арье)[80].

Если судить только по заглавию пьес, Т. Стоппард обращался к «Гамлету» еще как минимум дважды: «Закодированный Гамлет и Макбет» (Dogg's Hamlet/Cahoot's Macbeth) (1979) и «Пятнадцатиминутный Гамлет» (15-Minute Hamlet) (1979). Однако не одному его произведению пока не удалось превзойти популярность пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Основное достоинство стоппардовского прочтения Шекспира состоит в том, что ему удалось выйти за пределы традиционного круга «вечных образов», укоренившихся в общеевропейском культурном сознании при восприятии «Гамлета». При произнесении названия шекспировской пьесы мы живо представляем себе образы благородного Гамлета, страдающей Тени отца Гамлета, безумной Офелии, вероломного Клавдия, неразборчивой Гертруды, хитроумного Полония. Стоппарду же посчастливилось обессмертить еще двух героев шекспировской трагедии — Розенкранца и Гильденстерна.

Впрочем, Гамлет в пьесе Стоппард не благороден, он — макиавеллистический антигерой. Драматург берет за основу диалог принца с Горацио, который произошел по возвращении Гамлета в Данию:

 

Горацио. Значит Розенкранц и Гильденстерн плывут на собственную казнь.

Гамлет. А как же иначе, мой друг? Они приложили все старания в этом деле. Но совесть не мучает меня. Причина их фиаско в том, что они уверовали в ложь. Опасно, когда простой смертный попадает между молотом и наковальней разъяренных сильных мира сего.

Горацио. Но почему, что стало с королем!

Гамлет. Ничего, сам подумай, твой долг поверить — тот, кто убил моего отца и мать мою сделал шлюхой, а затем сунул свое рыло в борьбу за трон, мои надежды погубил, забросил удочку с наживкой для меня, и хитростью такой — разве не лучше осознать, что умнее отплатить ему вот этою рукою? Не значит ли быть проклятым, дав этой язве на нашем теле сотворить другое зло? (VII, пер. Б. Гайдина).

 

Хладнокровная решимость Гамлета, отправившего без всякой жалости двух своих друзей детства на смерть, глубоко возмутили гуманиста-школяра Горацио. Он поражен трансформацией, произошедшей с его университетским товарищем. Это возмущение шекспировского персонажа почувствовал Стоппард и перевел в плоскость социального, статусного и личностного конфликта.

Розенкранц и Гильденстерн практически лишены возможности нравственного выбора. Они служат королю, их статус не позволяет воспротивиться воле Клавдия. К тому же сам Гамлет не дает им шанса узнать какую-либо иную правду, нежели ту, которую знает все Датское королевство: в их глазах принц безумен. Гамлет недооценил обстоятельства их полной несвободы и несамостоятельности. Он безжалостен к своим бывшим друзьям и нынешним противникам, и в этом герой лишен венценосной милости, той, которая позволила свершить акт прощения наместника Анджело венским герцогом Винченцио в другой шекспировской пьесе «Мера за меру».

Конечно, было бы наивно полагать, что в гибели Розенкранца и Гильденстерна виновен только Гамлет. Виновен Клавдий. Еще более виновны сами Розенкранц и Гильденстерн. В пьесе Стоппарда они являются жалкими игрушками в руках узурпатора Клавдия и макиавеллиста Гамлета не только в силу своей подчиненности, но и в силу своей неспособности к принятию решения и поступку. Они не готовы сыграть предложенную им роль, переиграть короля и принца. Итог «плохой» игры героев — их гибель от рук палача.

В стоппардовской пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» есть свой парадокс. Главные герои являются носителями живого британского юмора, заставляющего зрителя задуматься о смысле бытия, то есть им отводится та функция, которую у Шекспира во многом выполнял Гамлет, чьи шутки не менее философичны, чем серьезные монологи.

Значение пьесы Тома Стоппарда в процессе шекспиризации культуры второй половины ХХ века было усилено появлением в 1990 г. блестящего фильма с одноименным названием. Показателен тот факт, что его режиссером стал сам автор пьесы, хотя сценарий фильма написал Марк Норманн (Marc Normann). Это был первый и пока единственный режиссерский опыт Стоппарда, уже завоевавшего признание в мире кино своими киносценариями ( «Бразилия», «Индиана Джонс и последний крестовый поход», «Влюбленный Шекспир»). Главные роли в экранизации пьесы Стоппарда исполнили одни из лучших молодых английских актеров: Гэри Олдмэн (Gary Oldman) и Тим Рот (Tim Roth). Благодаря особенностям киноязыка, зрителю стало легче ощутить закулисье датского двора, а неутраченные особенности развития повествования по театральным законам создают совершенно оригинальную атмосферу присутствия на представлении.

Розенкранц и Гильденстерн начинают жить своей жизнью, они пытливые исследователи законов мироздания, они больше походят на студентов или ученых-испытателей, чем ловкий и изворотливый спортсмен принц Датский, играющий второстепенную роль. Особым преимуществом экранизации является то, что зрители становятся свидетелями событий, о которых Шекспир только упоминает, тогда как в фильме они оказываются ключевыми или существенными. Картина была удостоена высшей награды Венецианского кинофестиваля «Золотого льва», наградой Fantasporto за лучшую режиссерскую работу, номинирована на премию Independent Spirit Award в категории Лучший актер (Гэри Олдмэн).

Вывернув сюжет «Гамлета» Шекспира наизнанку, использовав для этого двух одиозных героев, Стоппард дал Розенкранцу и Гильденстерну новую, совершенно особую жизнь.

В современном массовом культурном сознании они становятся не преступниками, а жертвами, участниками странной, жутковатой, но одновременно смешной истории.

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

 

Луков Вл. А., Луков Вал. А. Шекспир и проблема взаимоотражения литератур (С. 3)

Захаров Н. В. Рождение русского шекспиризма (к 170-летию со дня смерти Александра Сергеевича Пушкина) (С. 18)

 

Луков Вл. А. Всемирность Пушкина: диалог русской литературы с Шекспиром (С. 24)

 

Захаров Н. В. Шекспировский анекдот Достоевского (С. 31)

 

Каблуков В. В. Шекспир в творчестве Ю. Домбровского (С. 33)

 

Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Уайльд и Шекспир (С. 48)

 

Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. Розенкранц и Гильденстерн не мертвы: перечитывая Cтоппарда (С. 63)


Сведения об авторах:

 

Гайдин Б. Н. — референт-консультант УКНИ, аспирант кафедры культурологии МосГУ.

 

Захаров Н. В. — доктор философии (PhD), кандидат филологических наук, ученый секретарь — ведущий научный сотрудник Института гуманитарных исследований МосГУ, академик МАН (IAS, Инсбрук), член Шекспировской комиссии РАН.

 

Каблуков В. В. — кандидат филологических наук, зам. зав. кафедрой филологических дисциплин МосГУ.

 

Луков Вал. А. — доктор философских наук, профессор, зам. ректора МосГУ по научно-исследовательской работе — директор Института гуманитарных исследований МосГУ, заслуженный деятель науки Российской Федерации, академик МАН (IAS, Инсбрук), МАНПО.

 

Луков Вл. А. — доктор филологических наук, профессор, руководитель Центра теории и истории культуры Института гуманитарных исследований МосГУ, заслуженный деятель науки Российской Федерации, академик МАН (IAS, Инсбрук), МАНПО.

 

Соломатина Н. В. — кандидат филологических наук, зам. декана филологического факультета Московского педагогического государственного университета.

 


 

 

Научное издание

 

 

 

 

ШЕКСПИРОВСКИЕ ШТУДИИ IV

Исследования и материалы научного семинара

06 июня 2007 года

 

 

Художник — Алексей Захаров

 

 

Издательство Московского гуманитарного университета

Печатно-множительное бюро

Подписано в печать 05.06.2007 г. Формат 60Х84 1/16

Усл. печ. л. 4,5

Тираж 100 Заказ №1265.

Адрес: 111395, Москва, ул. Юности, 5/1

 

 



* Статья выполнена в рамках проекта Российского гуманитарного научного фонда «Россия и Европа: диалог культур во возаимоотражении литератур» (РГНФ грант № 06-04-00578а).

[1] См.: Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке. В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского / Под общ. ред. Вал. А. Лукова. М., 2006.

[2] См., напр.: Гумилев Л. Н. Конец и вновь начало. СПб., 2002.

[3] См. подробнее: Луков Вл. А. Загадка Гамлета // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований. М., 2005. С. 21–26.

[4] Материалы о XVI веке собраны в кн.: Английские путешественники в Московском государстве в XVI веке. Л., 1937.

[5] Алексеев М. П. Очерки по истории англо-русский литературных отношений (XIXVII вв.): Тезисы докт. дис. Л., 1937.

[6] Матузова В. И. Английские средневековые источники IXXIII веков. М., 1979.

[7] См.: Алексеев М. П. Шекспир и русское государство его времени // Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 784–805; Микеладзе Н. Э. Русские мотивы в произведениях Шекспира // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. М., 2001. С. 28–39.

[8] Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IXXIX веков. М., 2003. С. 29.

[9] См., например, работы Н. В. Захарова, в которых раскрывается понятие «русский Шекспир»: Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003; Он же. Шекспиризм как творческая идея русской литературы // Шекспировские штудии II: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 г. М., 2006. С. 12–17; и др.

[10] См. работы А. Б. Тарасова о проблематике праведничества в русской литературе: Тарасов А. Б. Что есть истина? Праведники Льва Толстого. М., 2001; Он же. В поисках идеала: между литературой и реальностью. М., 2006; и др.

[11] Жискар-д’Эстен В. Французы. М., 2004.

* Статья выполнена в рамках проекта Российского гуманитарного научного фонда «Россия и Европа: диалог культур во возаимоотражении литератур» (РГНФ грант № 06-04-00578а).

[12] См. Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Пер. с англ. СПб.: Искусство СПб.; Набоковский фонд, 1999.

* Статья выполнена в рамках проекта Российского гуманитарного научного фонда «Россия и Европа: диалог культур во возаимоотражении литератур» (РГНФ грант № 06-04-00578а).

[13] Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskulä, 2003.

[14] Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 258–314.

[15] Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIIIXIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии» / Отв. ред. В. Д. Рак. СПб., 2005.

* Статья выполнена в рамках проекта Российского гуманитарного научного фонда «Идея «шекспиризма» в русской литературе XIX века: Пушкин и Достоевский» (РГНФ грант № 07-04-00182а); и гранта Презедента РФ «Шекспиризм русской классической литературы XIX века (МК-2495.2007.6).

* Статья выполнена в рамках проекта Российского гуманитарного научного фонда «Россия и Европа: диалог культур во возаимоотражении литератур» (РГНФ грант № 06-04-00578а).

[16] Домбровский Ю. Итальянцам о Шекспире // Домбровский Ю. Роман. Письма. Эссе. Екатеринбург: У-Фактлория, 2000. С. 656.

[17] Там же.

[18] Там же. С. 657.

[19] Там же. С. 660.

[20] Там же. С. 656.

[21] Там же. С. 657.

[22] Там же.

[23] Там же.

[24] Там же. С. 660.

[25] Там же, С.659 –660.

[26] Морозов М.М. В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце Датском (подстрочный перевод и комментарии) // Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М.: Гослитиздат, 1954. — С.376.

[27] Пер. М. Лозинского: Шекспир В. Трагедия о Гамлете Принце Датском. М.-Л.: Academia, 1937, С. 179.

[28] Пер. Б.Л. Пастернака: Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Алконост; Лабиринт, 1994. Т. 3. С. 71.

[29] Домбровский Ю. Итальянцам о Шекспире… С. 661.

[30] Там же. С. 660–661.

[31] Домбровский Ю. Смуглая леди // Домбровский Ю. Рассказы. Стихи. Роман. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 52.

[32] Там же. С. 35.

[33] Там же. С. 25.

[34] Там же.

[35] Там же. С. 48–49.

[36] Домбровский Ю. Факультет ненужных вещей // Домбровский Ю. Роман. Письма. Эссе. Екатеринбург: У-Фактлория, 2000. С. 226.

[37] Домбровский Ю. Смуглая леди // Там же. С. 49.

[38] Там же. С. 52.

[39] Домбровский Ю. Вторая по качеству кровать // Там же. С. 77–78.

[40] Там же. С. 70.

[41] Там же. С. 80.

[42] Там же. С. 83.

[43] Домбровский Ю. Королевский рескрипт // Там же. С. 93.

[44] Там же. С. 109.

[45] Там же. С.111.

[46] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–352.

[47] Laver J. Oscar Wilde. London, 1954. P. 28.

[48] Цит. по кн.: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000.

[49] Там же. С. 33.

[50] См.: Там же. С. 20.

[51] Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 338.

[52] Там же. С. 339.

[53] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. P. 302.

[54] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 1. С. 311. (Пер. С. Силищева).

[55] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. P. 306.

[56] Аникст А. А. Сонеты // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1997. Т. 10. С. 558.

[57] Точнее, посвящение, как об этом и пишет Уайльд, принадлежит издателю сонетов Т. Торпу, предпославшему изданию 1609 г. следующие строки: «Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W. H. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их. Т. Т.». Shakespeare W. The complete works / Ed. by W. J. Craig. London, 1990. P. 1198.

[58] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. P. 350.

[59] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 344. (Пер. С. Силищева).

[60] Эллман Р. Указ. соч. С. 340.

[61] Цит. по: Там же.

[62] Цит. по: Там же. С. 341.

[63] Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 73–74.

[64] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. P. 302–350.

[65] Wilde O. The Truth of Masks: A Note on Illusion // Ibid. P. 1156–1173.

[66] Wilde O. Shakespeare on Scenery // Dramatic Review. 1885. March, 14th.

[67] Wilde O. Hamlet at the Lyceum // Wilde O. Complete works. P. 952–954.

[68] Wilde O. The Decay of Lying // Ibid. P. 1071–1092.

[69] Wilde O. The Critic as Artist // Ibid. P. 1108–1155.

[70] Проблемы значимости Шекспира для Уайльда касается В. Г. Решетов в ст.: Решетов В. Г. Возрождение и декаданс: У. Шекспир и Ф. Бэкон в восприятии Ф. Ницше и О. Уайльда // Филологические науки. 1997. № 3. С. 41–47.

[71] См.: Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. М., 1971.

 

[72] Wilde O. The Canterville Ghost // Wilde O. Complete works. P. 184–204.

[73] Уайльд О. Сфинкс без загадки // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 1. С. 349.

[74] Wilde O. The letters / Ed. by R. Hart-Davis. London, 1962. Первый полный перевод на русский язык: Уайльд О. Тюремная исповедь (De profundis) / Пер. Р. Райт-Ковалевой и и М. Ковалевой // Уайльд О. Стихотворения; Портрет Дориана Грея; Тюремная исповедь; Киплинг Р. Стихотворения; Рассказы. М., 1976. С. 236–338 (БВЛ).

[75] http://www.coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41

[76] http://www.coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41

[77] Интересно, что еще в 1874 г. либреттист В. Гилберт (W. S. Gilbert) и композитор А. Салливан (A. S. Sullivan) представили пародию «Розенкранц и Гильденстерн», в которой высмеиваются как сам Шекспир, так и его комментаторы и многочисленные актеры, играющие его произведения. Однако по своей глубине она не может сравниться с пьесой Стоппарда. (См.: An Oxford Guide // Edited by S. Wells and L. C. Orlin. Oxford University Press, 2003. P. 635.)

[78] См., например: Mitchell C. The Problem of Genre: The Other Side of the Coin //  http://www.coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41

[79] Фридштейн Ю. Розенкранц, Гильденстерн и другие // http://www.lib.ru/PXESY/STOPPARD/tom_stoppard.txt

[80] См.: Фридштейн Ю. Указ. соч.